Entretien autour de Federico Garcia Lorca, traduit de l’espagnol par Laurence Breysse-Chanet

Chère Laurence Breysse-Chanet, vous avez publié à La rumeur libre des traductions de poèmes de Federico Garcia Lorca, certainement l’un des poètes espagnols les plus connus. Ces traductions se composent de deux œuvres de Lorca : Divan du Tamarit (1931-1934) et Sonnets de l’amour obscur (1935). Deux œuvres singulières, vous les considérez comme des « testaments poétiques ». Ce sont des poèmes où on lit une voix libre et l’empreinte d’une grande douleur. Sonnets de l’amour obscur est certainement le dernier recueil de Lorca, avant sa mort, fusillé, en 1936, ce qui rend ces sonnets d’autant plus émouvants. Comme vous l’évoquez dans la présentation du livre, qu’est-ce que Lorca aurait écrit après cela, après ces dix-huit années d’écriture qu’il nous a laissé ? Chère Laurence, pouvez-vous nous parler un peu de Lorca, de ses dix-huit années d’écriture, de ce qu’il a apporté à la poésie espagnole ? Pourquoi selon vous, Lorca a-t-il marqué à ce point la poésie espagnole ?

Merci chère Cécile de cette invitation à Terre à ciel, un site précieux pour tous les amoureux de la poésie, et merci de m’y convier pour vous parler de Lorca. En France, en effet, c’est le nom que l’on retient quand on pense à la poésie espagnole, comme si par lui toute la poésie espagnole était là, certainement en grande partie à cause de son assassinat tragique à la mi-août 1936 par les franquistes, un mois après le début de la Guerre civile. En raison aussi de la place exceptionnelle de sa personnalité, qui a concentré autour d’elle autant de lumière et de joie puissante, un rayonnement incroyable, que d’ombre intérieure aussi, part de jour et part de nuit – celles d’un destin de poète, de dramaturge, mais aussi de musicien et de dessinateur extraordinaires, il savait tout faire, avait le génie de la création, ses conférences aussi étaient fabuleuses. Son œuvre est toujours présente, de façon tacite ou non, chez les poètes espagnols actuels. Ce qui m’intéresse, c’est aussi de me demander ce qui fait qu’en France ce nom, même pour ceux qui ne lisent pas beaucoup de poésie, est presque familier.

C’est peut-être par son théâtre, toujours de plein pied dans la poésie, que Lorca est entré en France, il faut ici rendre hommage à Jorge Lavelli, qui dès 1980 a présenté Doña Rosita la Soltera au théâtre national de l’Odéon. On se souvient aussi que c’est par une pièce de Lorca, Le Public, une de des dernières créations, que Jorge Lavelli a inauguré le théâtre national de La Colline, au début de l’année 1988, en janvier et en février. En avril 1988, Lluis Pascual a choisi aussi de mettre en scène Le Public au l’Odéon-Théâtre de l’Europe, puis la comédie Sans titre, en 1990, avant de présenter son Haciendo Lorca, adaptation et mise en scène de son rapport à l’œuvre de Lorca, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en juin 1996. Il faudrait aussi mentionner les nombreuses mises en scène de Lorca par Hervé Petit, avec sa compagnie La Traverse, ou celle de El público en 2010 par Hugo Pérez de la Pica, à Lyon.

Il est vrai également que l’homosexualité de Lorca a contribué au mythe du poète assassiné en raison de ses choix de vie, ce qui est indéniable et tellement choquant, même si les motifs du crime étaient complexes. Ce qui est certain, c’est la trahison par sa ville, Grenade, et par des amis, dans le trouble atroce créé par le soulèvement des troupes franquistes depuis 18 juillet 36. Tous ses proches lui avaient dit de ne pas revenir à Grenade, mais le 18 juillet, c’est la Saint Frédéric, et Federico, c’est le prénom de son père aussi. Il était averti et conscient du danger, mais il a voulu être là pour participer à la célébration rituelle en famille. Dans Grenade la conservatrice, son père, très en avance socialement avec ses ouvriers, soulevait de nombreuses jalousies, un motif de plus dans le nœud qui a conduit au crime. C’est aussi cet amour très fort pour les siens qui a retenu Lorca dans l’aveu de son homosexualité. Il faut pour cela penser à l’Espagne de l’époque, à la vie de province, dans un pays où, depuis la proclamation de la Seconde République le 14 avril 1931, la censure qui avait étouffé la société sous Alfonso XIII a été levée, mais que de pesanteurs encore. Le code pénal de 1928 avait rétabli l’homosexualité comme délit, par un article que la Seconde République a aussitôt aboli. Mais Lorca devait savoir que sa famille ne l’aurait pas compris. Il ne voulait pas peiner, ni heurter, des parents infiniment chers, auxquels il écrivait toujours, de façon très suivie, depuis New York, pour les rassurer, sous le masque du bonheur et de l’omission.

Je pense que, comme pour les lecteurs espagnols, c’est ce mélange tellement humain qui nous fascine, uni à un nom lié à des vers immédiatement éblouissants, d’une telle sensualité heureuse et pourtant blessée, qu’ils touchent très loin en nous, quelle que soit notre histoire. Ils font sentir à tout lecteur ce qu’est la poésie, par un pouvoir incompréhensible, qui vous remue comme nul autre – comme l’hypnotique « Verde que te quiero verde » du « Romance sonámbulo », le « Romance somnambule » du Romancero gitan. On a par ailleurs en mémoire les noms de drames dominés par des femmes, le premier, de 1927, dans Mariana Pineda, fait de l’historique Mariana Pineda, fragile et courageuse héroïne espagnole de la cause libérale, une femme qui sacrifie sa vie par amour et pour la liberté. Plus tard, l’amoureuse Adela, la seule fille vraiment vivante de la terrible Bernarda Alba, dans La Maison de Bernarda Alba – une pièce de 1936, écrite quelques mois avant la mort, jouée neuf ans après – perd la vie pour avoir osé transgresser le choix maternel, pour avoir voulu aimer librement. Lorca savait donner place à toute douleur, à toute fragilité, dire la part de ceux qui sont toujours différents, sans que jamais sa voix, d’une force rythmique que l’on ressent jusque dans le moindre diminuendo, ne se casse. Comme si elle accompagnait tout. Et pourtant, il l’a portée à des limites extrêmes, il le disait dans Poète à New York, « je ne suis ni un homme, ni un poète, ni une feuille, mais un pouls blessé qui sonde les choses de l’autre côté ». On est hantés aussi par l’impression très inquiétante qu’il écrivait parfois depuis la prémonition de sa propre mort. Dans Poète à New York – et ailleurs aussi, on trouve ces fulgurances qui laissent sans parole –, quand on lit certains vers, on est terrifiés, je cite la traduction de Pierre Darmangeat : « Quand s’écroulèrent les formes pures / sous le cri-cri des marguerites, / je compris que l’on m’avait assassiné. » Tous ces éléments, plus fulgurants les uns que les autres, ont fait que par-delà les frontières, il est devenu le Poète, victime de l’histoire, sacrifié sur l’autel de la liberté. Que les Français en aient conscience ou non, ce sont ces éclats qui ont pénétré nos mémoires.
Et pour revenir à votre question sur ses dix-huit ans d’écriture, il a su tout faire, il a écrit des proses poétiques, dans ses débuts, Impressions et paysages, puis des chansons où il a été puiser dans les racines millénaires de sa terre espagnole, Canciones [Chansons] est écrit en 1921 et publié en 1927, Poema del cante jondo [Poème du chant profond] attend dix ans avant d’être publié, en 1931. Il a aussi redonné vie aux romances, ces poèmes en octosyllabes, longtemps diffusés oralement jusqu’au XVIe siècle, dans toute la Péninsule, d’abord pour narrer des faits historiques, avec des personnages comme le Cid ou le roi Rodrigo, puis pour faire partager aux auditeurs les grands conflits amoureux ou sociaux, en une sorte de catharsis, par le choix dramatique de situations effarantes souvent – inceste, combats amoureux, abandons, luttes de la Reconquête... Depuis cette tradition, il a écrit un Romancero gitan, où il donne voix à la figure plus symbolique que sociale du gitan dans son œuvre, qui exprime la situation de l’exclu, de l’être à part – une incarnation du poète –, qu’il met en tension avec le genre du romance, le plus populaire de la poésie espagnole : exclusion et inclusion sont d’emblée en opposition si forte qu’elles donnent sa tension à tout le recueil. Il crée ainsi des figures comme celles de Soledad Montoya, l’incarnation de la Peine, ou d’Antoñito el Camborio, le jeune Andalou qui ne pourra pas rejoindre Séville et la corrida à laquelle il veut assister, car il attrape un citron et alors qu’il le jette dans la mare et la transforme en or – le geste du poète –, il se heurte à la Garde civile qui est là, et l’arrête, pour vol. Pourquoi est-il tué dans le poème suivant, « Mort d’Antoñito el Camborio » ? On sait seulement que ses cousins n’ont aucune pitié pour lui et le tuent à coups de couteaux. C’est stupéfiant. On est en 1927, le livre est publié en 1928, ses amis le critiquent, Dalí, l’être adoré, en particulier, lui reproche de ne pas se renouveler. Lorca le sait et il cherche déjà une autre écriture, mais le choc est sentimentalement très dur. Il faut dire que les paroles de Dalí sur ce recueil et sur Canciones également, sont très blessantes – il lui envoie en 1928 une lettre extrêmement ironique, où il reproche à Lorca son absence totale d’inclusion des éléments de la modernité, pour des chansons « purement populaires et constantes ». Quelle injustice à nos yeux ! Quand en 1929 Lorca a l’occasion de partir à New York, la ville de la modernité, il n’hésite pas. Il va y rester neuf fois, suivis de trois mois à Cuba, et c’est la transformation tant attendue, celle de son être et celle de son écriture, une libération absolue, pour laquelle il avait besoin de la prise de distance d’avec l’Espagne. Il écrit de façon pleinement nouvelle, sans abandonner son monde personnel pour autant. Il a lu Walt Whitman, il ose dire son homosexualité dans le recueil, tout en continuant à écrire ses lettres rassurantes à ses parents.
Quand il revient en Espagne en 1930, il a commencé les comédies impossibles auxquelles je faisais allusion, il écrit en juillet à son ami Rafael Martínez Nadal qu’il a beaucoup travaillé, qu’il a écrit « beaucoup de vers scandaleux et un théâtre scandaleux aussi ». Il achève Lorsque cinq ans auront passé, une pièce commencée à Cuba. La date du premier manuscrit est du 19 août 1931. On n’ose pas penser que cinq ans plus tard, c’est la date de sa mort – à un ou deux jours près, car les avis restent partagés. Tout lui est ouvert alors, depuis cette transformation. Comment ne pas être hantés maintenant encore par l’idée que tout devenait possible pour lui, alors qu’il avait déjà une telle œuvre derrière lui. Grâce aux initiatives culturelles de la République espagnole, c’est alors le début de l’expérience théâtrale de la Barraca, il va diriger une troupe ambulante qui, à l’initiative du gouvernement, va faire connaître le répertoire théâtral espagnol de village en village. C’est à ce moment, au retour d’Amérique, qu’il commence à écrire des poèmes qui formeront un peu plus tard Divan du Tamarit, un livre, l’avant-dernier qu’il ait écrit, dont il ne voit pas la publication de son vivant, pas plus que celle de Poeta en Nueva York.

C’est passionnant tout ce que vous nous révélez de Lorca. Merci pour la richesse de cette première réponse. Et d’un point de vue personnel, en quoi Lorca est-il si important pour vous ?

Les divers éléments que j’ai rapidement mentionnés ci-dessus demeurent incontestablement présents à mon esprit pour faire de Lorca un poète à jamais différent des autres poètes espagnols que je lis, sur lesquels j’écris ou que je traduis. S’y ajoute la force de ses images, qui viennent vous bouleverser comme une flèche qui vous traverse, c’est souvent violent, la trace demeure, on a plein de petites blessures, qui sont autant de moments d’éblouissement. Il ne nous reste aucun enregistrement de la voix de Lorca, ce qui est incroyable, vu le nombre de ses récitals, de ses conférences. Il y a là comme une fatalité puissante, parce que sa voix, on l’entend dans ses poèmes alors même que l’on ne pourra jamais la rejoindre, l’aimer par l’oreille externe. Il y a un abîme, infranchissable, et c’est ce que je ressens quand je lis Lorca, la fascination et la distance, douloureuse, inexplicable, lancinante. Ses images sont incroyablement sonores, ce qui les rend faussement proches, je veux dire qu’une musicalité étrange les accompagne, que je ne saurais définir, la langue espagnole chante comme elle ne le fait pareillement avec aucun autre de ses poètes – ce n’est pas un jugement, je ne fais aucune comparaison, je n’établis aucune échelle, juste qu’il a un je ne sais quoi qui fait qu’on reconnaît immédiatement un vers lorquien et que le bouleversement est tout de suite là, et il dure. Et pour moi qui aime la langue espagnole et ses poètes, je dois dire que je ne suis jamais sortie de cette passion, même si j’en ai eu d’autres, pour des poètes par ailleurs grands lecteurs de Lorca, comme Antonio Gamoneda. L’œuvre de Lorca porte quelque chose d’absolu, par la profondeur de l’ancrage immémorial de ses images, qui semblent naître sous nos yeux et pourtant traversent le temps pour aller puiser très loin. Bien sûr, on peut penser aussi que la lecture rétrospective qu’on en fait, en connaissant le destin tragique de Lorca, nous la rend encore plus bouleversante.

Vous avez traduit donc : Divan du Tamarit (1931-1934) et Sonnets de l’amour obscur (1935), des recueils qui par ailleurs avait déjà étaient traduits par d’autres traducteurs avant vous. Pourquoi avoir choisi ces recueils plutôt que d’autres textes ? Qu’ont-ils de si particuliers pour vous ?

En général, quand j’aime profondément une œuvre, je suis prise d’une sorte de pulsion à la traduction. Cela m’est arrivé plusieurs fois, avec des poètes vivant(e)s, que je n’ai rencontré(e)s qu’après, ce n’est pas par un lien d’abord personnel que ça commence. L’amitié quand elle est possible m’est donnée ensuite, je l’accueille avec émerveillement. J’ai ressenti alors le besoin profond de m’emparer des mots, de la voix plus exactement, de certaines et de certains poètes espagnols, pour la faire mienne, en la transformant nécessairement dans le passage au français, un mouvement de retour qui change, qui fait voir d’autres aspects, qui décale le français de lui-même. Depuis longtemps l’attachement à ces deux recueils de Lorca était enraciné en moi. Le hasard a fait que pour mon travail, j’ai eu à me plonger durant des mois sur Poeta en Nueva York. Ces trente-cinq poèmes disent un renouvellement fulgurant, la réalisation du passage à la modernité que cherchait Lorca en Espagne, et qu’il a trouvée par ce déplacement de toutes les forces de sa vie, en arrivant dans le Nouveau Monde. Le confinement du printemps 2020 nous a frappés quand j’étais plongée dans ce livre, j’étais seule durant de longues heures face à l’œuvre de Lorca, que je parcourais en tous sens comme une ville où je serais venue vivre, et l’évidence m’a frappée : j’allais traduire les deux ensembles qui suivent Poète à New York. Pour des raisons personnelles, j’ai commencé par les onze sonnets, le sonnet étant toujours un dialogue impossible devenu possible dans l’espace du poème. Depuis mes analyses de Poète à New York, pour prendre la mesure d’une libération, je m’interrogeais sur le choix lorquien de la tradition arabo-andalouse, dès son retour à Grenade. J’ai lu dans ce retour à l’Andalousie et à cette tradition une continuité de sa voix, même si elle semblait paradoxale depuis la biographie, qui inclinait plutôt à parler de rupture, de choix de tout autre chose. J’ai voulu aller vivre dans ces poèmes de Divan – dont j’avais déjà publié une première version dans le numéro de la revue Europe dédié à Lorca en 2015, mais sans réfléchir alors vraiment à ce lien avec l’expérience de l’Amérique –, pour mieux comprendre cette force nouvelle, pour prendre en moi tous ces mystères, ce lien avec l’origine, non pas pour les élucider, je ne m’en sens pas du tout capable, mais pour les ressentir, en traversant du dedans le recueil.

Dans Divan du Tamarit (1931-1934), il s’agit de gazels et qasidas, formes avec lesquelles Lorca, revient à ses origines andalouses. Qu’ont-elles de si particulier ces formes ? Pourquoi selon vous Lorca les a choisies alors qu’il revenait d’un voyage à New-York et Cuba ? En quoi ce voyage aurait-il pu lui inspirer ces poèmes qui pour la plupart évoquent Grenade ?

Votre question touche précisément à ce rapport paradoxal, mais vital, entre les poèmes de New York, qui semblent en partie centrés sur la civilisation américaine, sur sa critique, et libérés de toute contrainte (mais le rapport du souffle lorquien à la métrique, jusque dans ses dépassements de la barre de mesure, est toujours celui d’un musicien) et le choix, soudain, au retour, de poèmes aussi particuliers que les gazels et les qasidas. En réalité, le recueil se termine par l’arrivée du poète à La Havane, et dans les rythmes cubains, c’est l’Andalousie qui est revécue, déjà. D’autre part, dans l’Espagne des années 30, il faut dire que la culture arabo-andalouse connaît une vive actualité. Emilio García Gómez vient d’obtenir la chaire de langue arabe de l’université de Grenade et il publie la même année, en 1930, une anthologie de poèmes d’Al-Andalus. Dans cette tradition, le gazel est un poème bref, avec un système rimique strict entre les deux premiers vers et les vers pairs. Son thème est érotique et le poète y apparaît traditionnellement à la fin. La qasida est beaucoup plus longue, elle comprend trois parties, une introduction amoureuse, un voyage qui est un hommage envers l’être aimé ou la tribu qui va le recevoir, suivi d’un éloge, ou de son contraire, ce qu’exprime le terme kasada, « aller vers ». Le poème doit n’avoir qu’une rime unique et être composé d’un seul et même mètre. Dès 1931, Lorca écrit une kasida – qu’il orthographie avec un « k », comme en un rapport flottant et rêveur sur ce mot, « Kasida du rêve à l’air libre » –, et deux autres poèmes, d’abord sans titre, qui vont ensuite devenir un gazel, « Gazel de la racine amère » et une qasida, « Qasida des colombes obscures », qui prendra place ensuite à la fin du recueil. Des déplacements qui disent une liberté au sein même de la contrainte. On voit que ce qui semble lui importer, c’est le rapport à une énergie originelle profondément onirique, qui puise au mystère qui se lève par ces deux mots. Ensuite, il introduit des transgressions très fines mais manifestes de la norme thématique ou rimique, ou du nombre de vers. C’est comme une réinvention du rapport à une origine rêvée, une relance depuis l’expression de l’amour le plus déchiré, qui mène loin dans la désintégration du moi, comme si l’amour rêvé de la terre d’origine, par le biais de cette tradition, donnait la force d’aller très loin dans le néant. En ce sens, on comprend que la matrice du livre, ce soit Grenade, ville réelle et métaphorique, source visuelle et sonore de toute vie, dans le livre de Lorca le plus grenadin de tous, face à la menace constante et acérée de la mort, où « L’enfant demeurait seul, / la ville endormie dans sa gorge. »

En retrouvant sa terre originelle, Lorca retrouve ces deux formes et retrouve le sonnet aussi. Dans son Romancero gitano, sur dix-huit poèmes, seuls deux présentaient des irrégularités métriques. Il va maintenant retourner du dedans ces traditions formelles revisitées, pour y inscrire de façon très différente son empreinte la plus personnelle, depuis l’énergie libérée que le séjour en Amérique lui a permis de puiser. La codification du gazel et de la qasida lui donne une puissance d’envol, il transforme tout, il dit l’absence métaphysique quand il ne s’agissait que de dire la séparation des amants, il nous fait toucher ce qu’est le passage du poème, cette énergie qui traverse le langage, qui le troue, dit la mort et fait la vie. C’est une expérience incroyable, très forte. Il travaille sur les limites du genre, il ajoute ou retranche un vers au nombre convenu, il distribue autrement les rimes, les syllabes métriques, c’est vraiment comme s’il se retournait sur une Eurydice vêtue d’images et de règles codifiées, et qu’il la laisse disparaître pour réinventer, depuis son évanouissement, de merveilleuses et terrible parures d’images spectrales et de rythmes inédits, qui recouvrent un corps invisible, introuvable, celui de l’aimé autant que celui du moi. J’emploie un masculin, car on connaît l’histoire des amours de Lorca, mais en fait il n’y a aucune marque explicite de masculin dans les poèmes de Divan du Tamarit, le destinataire de cet amour est voilé sous des chiffres secrets.
Pour les onze sonnets, l’histoire est différente. Lorca vit alors un amour désespéré pour Rafael Rodríguez Rapún, qui est son secrétaire à La Barraca, avant de connaître une passion plus sereine pour Juan Ramírez de Lucas. Il reprend le genre le plus codifié qui soit, le sonnet, lui aussi remis en vogue dans l’Espagne autour de 1935. Il en garde la métrique en hendécasyllabes et les codes rimiques. C’est du dedans, silencieusement, qu’il fait exploser cette forme de poème qui postule un dialogue. Il la choisit pour dire un amour transgressif, impossible à exprimer autrement que par le sonnet, qui traditionnellement contient une adresse à un interlocuteur, et dont la complexité – le système soigneusement codifié du sonnet – empêche paradoxalement cette adresse.

Sonnets de l’amour obscur (1935), une année de sonnets déchirants d’amour pour un homme. Vous écrivez dans votre préambule : « l’intensité de cet amour ne peut être dite que par la parole de la poésie ». Pouvez-vous nous en dire plus ? En quoi la poésie, et surtout celle de Lorca, peut-elle rendre cette intensité ?

La parole de poésie dit ce qui ne peut être dit autrement. Celle de Lorca construit des images qui très souvent forment des oxymores, dans une tension qui les pousse à leurs limites, et conduisent l’énergie du lecteur sur ce chemin qui rend palpable l’intensification de la vie. En même temps, le jeu très orchestré des accents fait jaillir certains mots, car l’espagnol est une langue tonique, où les accents sur les mots ne sont pas fixes comme en français, et Lorca, en musicien, organise chaque page comme une partition. Ce qui est incroyable, c’est qu’au lieu de garder précieusement ses poèmes, ou des copies, une fois qu’il les avait écrits, la charge de libération était telle qu’il les donnait bien souvent à des amis, depuis une générosité sans calcul qui a conduit les éditeurs, après sa mort, à avoir bien du mal à les rassembler. En particulier, c’est le cas pour les poèmes de Poeta en Nueva York, le recueil a été édité en 1940 seulement, à la fois à Mexico et à New York, mais avec des versions présentant des différences, avec des manques encore. La véritable édition du manuscrit, qui était devenu introuvable, n’a été publiée qu’en 2013, par Andrew Anderson.

L’histoire de l’édition des deux ensembles dont nous parlons, Diván del Tamarit et les sonnets, a été elle aussi très tortueuse. Comme si les poèmes particulièrement chargés de tension dramatique de Lorca étaient eux aussi venus se heurter à l’histoire, et pas seulement à la société. Mais un peu comme les tragédies grecques qui ont résisté, par fragments, pour arriver jusqu’à nous, une force interne de résistance a fait que les recueils ont tenu, ils ont été transmis. Un ami en qui Lorca avait toute confiance, Antonio Gallego Burín, gardait le manuscrit de Divan del Tamarit, pour une publication à l’Université de Grenade. Or, on l’a compris par des recherches relativement récentes, cet ami était passé dès 1935 à l’extrême droite : le manuscrit et la promesse lui brûlaient les mains. C’est la sœur de Lorca, Concha, qui après la mort de son frère, a eu le courage d’aller à l’Université reprendre le manuscrit, qui a été publié en 1940 aussi, à New York, dans l’Hispanic Review – laissant cours à maintes questions sur l’état de l’original et de ses copies. Pour les Sonnets de l’amour obscur, un titre non écrit, mais dont le choix a été confirmé par le poète Manuel Altolaguirre, proche de Lorca, l’ensemble a sombré dans la catastrophe de la Guerre civile. Par le détour depuis la France, grâce à la publication d’André Belamich dans la Pléiade, les poèmes n’ont réapparu en Espagne que cinquante ans après, dans une édition pirate, rapidement reprise en main par la famille de Lorca. C’est ainsi que l’ensemble intitulé Sonnets d’amour a été publié sous ce titre incomplet dans le supplément littéraire du journal ABC, en 1984, toute allusion à l’expression d’un amour homosexuel en étant bannie. Il faut ajouter que le seul masculin explicite dans les sonnets est celui qui s’applique à l’Amour endormi. Il faut aussi, maintenant que le temps a passé et que la société a gagné en tolérance, reconnaître la persécution, exprimée clairement dans un des sonnets. Il faut aussi y entendre, au-delà de tout, la douleur de tout amour radical et non partagé, qui détruit l’être. Quel visage pour l’être aimé, il appartient à chaque lectrice, à chaque lecteur, de trouver intérieurement la réponse, c’est cette liberté que Lorca a gagnée et dont il nous fait encore l’offrande.

Divan du Tamarit (1931-1934) avait été traduit une première fois en 1954 par Bernard Sesé et Claude Couffon (et peut-être y a-t-il eu d’autres traductions ?). Alors pourquoi la nécessité pour vous d’offrir aux lecteurs votre propre traduction ? Que pensez-vous que votre traduction apporte de différent par rapport aux précédentes ? Quel regard particulier avez-vous accordé à ces poèmes ? La poésie de Lorca est-elle difficile à traduire ?

À vrai dire, j’ai traduit en étant guidée par une impulsion à laquelle je ne pouvais pas résister, tant ces poèmes s’emparent de vous. Peut-être ai-je voulu paradoxalement y échapper en les traduisant ? Le temps du confinement m’a fait ressentir ce que peut être la prison d’amour telle que la vit Lorca dans ces deux recueils, enfermement et creusement d’une libération par le travail de la voix dans le corps du poème. Ensuite, les éditions de La rumeur libre ont tout de suite accepté cette publication, je les en remercie encore. Depuis les années 80, les réflexions sur la traduction sont innombrables, on reconnaît son importance, non seulement pour faire circuler des poèmes auprès de lecteurs qui en ignorent la langue, mais aussi parce que traduire, c’est offrir une lecture écrite, une interprétation, comme peut le faire un musicien d’une partition. C’est aussi relancer la langue d’accueil en la faisant se déplacer vers l’autre. En ce sens, les traductions sont ancrées dans leur époque, et sont destinées à être provisoires. Je n’ai lu les traductions de Claude Couffon et de Bernard Sesé, de 1955, et celles d’André Belamich, de 1981, qu’après avoir écrit mes versions. Une époque a-t-elle sa propre rhétorique ? J’ai eu cette impression. J’ai voulu affirmer certains choix, en osant par exemple une incorrection grammaticale, en écho à celle de Lorca. Dans le Gazel XI, la grammaire de la voix anéantit la grammaire de la langue pour faire résonner la pure absence, quand on lit « se pasea nadie ». Les traducteurs de la Pléiade proposent « personne.... Personne », avec une note : « Dernier vers, littéralement : « ne se promène personne » ». J’ai choisi de traduire « personne se promène », car Lorca a fait le choix agrammatical de ne pas mettre la négation « no » avant le verbe. Il refuse de dire correctement « no se pasea nadie », mais il ne place pas non plus « nadie » devant le verbe, autre possibilité conforme à l’exigence de la règle espagnole de la négation, « nadie se pasea ». En lisant « se pasea nadie », on voit l’absence envahir tout l’espace, le pronom indéfini semble être un nom, celui de l’absence, la négation en soi est incarnée, et la langue elle-même souffre. Dans le triple écho du « a », on entend le néant, « nada » en espagnol. J’ai voulu infliger cette radicalité au français, pour faire sentir le vertige lorquien qui nous pousse dans le néant. Pour les rimes des sonnets, j’ai réfléchi à la démarche de libération de Lorca, et j’ai pensé qu’un poème corseté de rimes artificielles en français serait une trahison bien plus grande que leur abandon. J’ai voulu en revanche prêter l’oreille à un rythme en décasyllabes, pour rendre sensible la prison sonore où seule la voix est libre de ses choix, depuis le drame amoureux.

Chère Laurence, vous avez publié et mené des recherches sur la poésie en langue espagnole du XXe et XXIe siècles, écrit des critiques, réalisé d’autres traductions. Si vous pouviez nous en dire un peu plus sur vos travaux les plus importants pour vous et également nous dévoiler vos projets ou vos travaux en cours ?

Je me suis consacrée dernièrement à la traduction d’un recueil d’une poète de Madrid, Esther Ramón, dont l’œuvre m’attire énormément. Mon choix s’est porté sur Scellada, Scellée, que j’ai traduit, puis présenté pour les éditions Cheyne. Une voix forte elle aussi, qui joue d’images très colorées, vivantes, mobiles, pour dire la douleur, la maladie, mais aussi la transformation de l’être qui passe par ces expériences. C’est une poésie qui fait partie de celles qui peuvent soigner, ou guérir, de façon certes toujours provisoire. Ses récits étranges disent une expérience de vie par le poème qui vient creuser dans l’être et en fait jaillir une énergie autre, comme par un retournement. Tout reste fragile, à maintenir, à refaire, mais on assiste à l’émergence d’un pouvoir étrange d’apaisement, de réconciliation avec la vie par le poème, c’est l’apprentissage d’une voie vers l’identité propre. J’espère traduire d’autres recueils d’elle, c’est une voix qui se transforme et qui vous transforme. Par ailleurs, j’ai en projet des traductions d’une autre poète, Olvido García Valdés, elle aussi entée sur la vie, dont la quête de l’identité se fait de façon très différente, car elle crée une syntaxe dans la syntaxe espagnole, pour y graver de façon fulgurante, fugace, des entrevisions, on voit des fragments qui miroitent puis qui viennent se cacher dans les marges d’ombre du poème, c’est une expérience très déroutante elle aussi, dans laquelle j’espère pouvoir m’engager durant plusieurs mois l’an prochain.

Un grand merci chère Laurence pour tout le travail que vous accomplissez pour la poésie en langue espagnole, pour ces traductions de Lorca et surtout pour le temps accordé à ce petit entretien.

Divan du Tamarit (1931-1934), suivi de Sonnets de l’amour obscur (1935), La rumeur libre éditions

DE LA ROSA La rosa, no buscaba la aurora : casi externa en su ramo, buscaba otra cosa. La rosa, no buscaba ni ciencia ni sombra : confin de carne y sueňo, buscaba otra cosa. La rosa, no buscaba la rosa : inmόvil por el cielo buscaba otra cosa.

DE LA ROSE La rose, ne cherchait pas l’aurore : presque éternelle dans son bouquet, elle cherchait autre chose. La rose, ne cherchait ni science ni ombre : confins de chair et de rêve, elle cherchait autre chose. La rose, ne cherchait pas la rose : immobile dans le ciel elle cherchait autre chose.

DEL LLANTO He cerrado mi balcόn por que no quiero oίr el llanto, pero por detrás de los grises muros no se oye otra cosa que el llanto. Hay muy pocos ángeles que canten, hay muy pocos perros que ladren, mil violines caben en la palma de mi mano. Pero el llanto es un perro immenso, el llanto es un ángel immenso, el llanto es un violίn immenso, las lágrimas amordazan al viento, no se oye otra cosa que el llanto.

DES PLEURS J’ai fermé mon balcon pour ne pas entendre les pleurs, mais derrière les murs gris, on n’entend que les pleurs. Il est très peu d’anges qui chantent, il est très peu de chiens qui aboient, mille violons tiennent dans la paume de ma main. Mais les pleurs sont un chien immense, les pleurs sont un ange immense, les pleurs sont un violon immense, les larmes bâillonnent le vent et l’on entend rien d’autre que les pleurs.

EL POETA DICE LA VERDAD Quiero llorar mi pena y te lo digo para que tú me quieras y me llores en un anochecer de ruiseñores, con un puñal, con besos y contigo. Quiero matar al único testigo para el asesinato de mis flores y convertir mi llanto y mis sudores en eterno montόn de duro trigo. Que no se acabe nunca la madeja del te quiero me quieres, siempre ardida con decrépito sol y luna vieja. Que lo que no me des y no te pida será para la muerte, que no deja ni sombra por la carne estremecida.

LE POETE DIT LA VERITE Je veux pleurer ma peine et te le dis pour que tu m’aimes et pour que tu me pleures, dans un crépuscule fait de rossignols, et d’un poignard, de baisers et de toi. Je veux donner la mort au seul témoin qui a vu l’assassinat de mes fleurs, je veux changer mes pleurs et mes sueurs en un éternel monceau d’épis durs. Que ne finisse jamais l’écheveau du je t’aime tu m’aimes, brûlant pour toujours de soleil décrépit, d’ancienne lune. Ce que tu gardes, ce que je ne dis pas, tout se perdra dans la mort, qui ne laisse pas même une ombre sur la chair saisie.