Thierry Metz, Lettres à la Bien-aimée et autres poèmes, préface d’Isabelle Lévesque, postface d’Eric Vuillard, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 2025, 385 pages, 10,40 €.
Ouvrant le recueil de Thierry Metz au hasard, je tombe sur cette page presque blanche proposant ces deux phrases, dont la deuxième est à peine ébauchée : « Heureusement, il y a depuis le début quelque chose que nous ne voyons pas, que nous n’entendons pas. Sinon… » Le hasard ferait-il bien les choses ? Ou serait-ce simplement que Thierry Metz n’écrit que de l’essentiel ?
Pas moins de six recueils composent cet ouvrage : Sur la table inventée, Entre l’eau et la feuille, Lettres à la Bien-aimée, Le drap déplié, Tel que c’est écrit et Carnet d’Orphée et autres poèmes. Ils sont précédés d’une préface d’Isabelle Lévesque, qui éclaire le contexte et le contenu de chacun, selon leur chronologie, d’une manière à la fois précise, concise et profonde, tout en respectant l’énigme du poème. Ils sont suivis d’une postface d’Eric Vuillard, qui insiste sur le caractère inédit du langage de Thierry Metz, en qui se concilient la simplicité, la matérialité, des mots du peuple et la langue d’un Mallarmé, puis d’un « dossier » biographique et bibliographique.
Les poèmes, qu’ils soient en prose ou en vers, sont toujours brefs – même si, par exemple, Entre l’eau et la feuille privilégie les vers très courts, qui s’égouttent mot à mot, alors que Lettres à la Bien-aimée les développe davantage. Tous ces textes sont denses et décisifs, non pas au sens où ils décrèteraient quelque chose, au contraire : ils décident de préserver cela même que nous ne voyons ni n’entendons, « depuis le début ». De quel début s’agit-il ? Je suis tentée d’y lire l’origine même de la parole, non pas seulement de celle du poète mais de toute parole, en amont de la chute dans l’obscurité du monde. Une source ou une braise verbale où le lien serait scellé à jamais, au plus près des choses et des êtres, d’une simplicité extrême. Poursuivant ma lecture au gré des pages, vers l’avant ou à rebours, je cueille en effet ces formules : « pour dire le plus simple / à qui ne viendra pas / ne sera pas témoin – » ; « le témoin sans nom », « visage nu » ; « j’habite ici les lointains de ma langue » ; « Presque à chaque instant nous allons vers la parole la plus simple […] » ; « Autour de quel zéro ? // Autour de nous. » ; « Entrer et sortir à chaque mot […] » ; « J’aime cet instant qui coule comme un ruisseau, cet instant sans parole. » Une origine invisible, près de laquelle tendre l’oreille : « J’écoute bien plus que je ne vois ».
De fait, que ne voyons-nous ni n’entendons, sinon le sens blotti dans le mystère de notre condition, en particulier l’incompréhensible mort d’un être très proche et très jeune ? On sait que Thierry Metz ne se releva jamais de la mort tragique de son fils Vincent, âgé de huit ans. Dans l’opacité d’un tel brouillard, que peut l’acte d’écrire ? Celui du poète ressemble aux gestes du maçon, dont il connaît intimement le travail : poser les mots un à un, comme des pierres, bâtir l’esquisse très pure d’une demeure (ou peut-être d’un temple), du toit qui abrite un silence, ou plus exactement du foyer où ce silence brûle, comme ce « bois ramassé / qui brûle / entre [s]es mains » ; construire quelques contours, les évider du bavardage pour laisser l’intimité s’éclairer, jusqu’à l’incandescence d’une prière : « j’allume une lampe » ; « N’était-ce pas cela écrire : prier près du rien / en demeurant près de lui / comme on commence un mur ? » Un espace ouvert, où l’autre, toujours inatteignable – qu’il s’agisse de l’enfant perdu ou de la bien-aimée, dans la distance d’une douleur pourtant commune –, puisse se sentir invité. Orphée descend, on le sait, jusque dans les enfers de la condition humaine et tente d’en revenir sans (trop) se retourner… Ici, le poème se fait souvent lieu inférieur, au sens strict du terme, à ras du sol (l’« herbe » est très présente) ou souterrain, comme un terrier ou une paume qui se creuse vers l’absence. Le lecteur rencontre ainsi « Comme un tas d’os », « quelques planches », « la racine / puis l’arbre », « Le talus / puis la borne // puis l’arbre », « Seulement l’assiette », des « puits » également, comme ce « jour profond » où le poète a « jeté le seau »… Le poète cherche à se « plonger » où est l’autre, l’absent. « Cela s’est creusé / ombre / absence / à même le sol / de ce côté du ciel », écrit encore Thierry Metz. En lisant ces poèmes, nous entrons dans les limbes, l’espace intermédiaire où la profondeur du sol fait écho à l’espace du ciel.
Pour le poète, dire la douleur extrême, c’est la contourner en la laissant intacte – il n’y a pas de réparation possible. Mais c’est aussi en attendre une source d’inconnu, le souffle d’un souvenir qui persiste à flotter dans la paume creusée et l’étincelle d’un amour (paternel et marital) qui ranime les cendres, « dans un couvent de branches », « l’aile en prière sur la bouche » : « Me plonger où tu es. »
Et pour nous, lecteurs, le simple fait de lire cette souffrance immense, cette « Écriture à l’œil crevé », ce désir éperdu de traverser l’absence, de rejoindre la bien-aimée, depuis la solitude entière, ou encore de se tenir aux côtés de celui qui n’est plus, c’est nous rappeler le plus humain de ce qui nous fonde, le plus fragile : une fissure que nous partageons tous, même sans le savoir. Nous croisons dans ces poèmes « Une table une chaise / par où entrera le coq / avec la nuit », comme invités à nous asseoir à l’aube de cette énigme, en serrant des « cailloux » qui nous évitent de nous perdre dans l’abîme. C’est au plus près de cette fêlure que se devine la source et s’embrase la lumière, celles du cœur profond, de l’âme qui déborde : « Par le seau / j’entre dans la lumière / je descends jusqu’au sol » ; « S’éclairer pour mourir / un instant » ; « le soleil / comme un trou dans ma main » ; « Ne penser qu’à la lumière // d’écrire / et vivre un chemin / dans les herbes ». Alors le poème peut ressembler à cette demeure originelle dont nous partageons la nostalgie :
« Ta présence est mon seul présent.
Je ne sortirai pas de cette source. » (Lettres à la Bien-aimée, p. 206)
Le fait que L’Arrière-silence s’ouvre sur « Le jardin d’Hiroshige », en couverture, merveilleusement esquissé dans une encre de Caroline François-Rubino, puis sur une citation d’Octavio Paz donne le diapason d’un livre ouvert à l’ample mélodie du silence. Du peintre japonais au poète mexicain se déploie un éventail illimité de langages, dont le poème explore les écarts taciturnes, qui sont aussi des liens : le mystère initial qui le fonde et les langues qui le peuplent s’unissent dans une « rumeur silencieuse » pétrie d’altérité.
Ce nouveau recueil, minutieusement construit, se divise en 7 sections comme les 7 notes de la gamme, précédées d’une sorte de prélude intitulé « L’origine » et suivies d’un postlude dont le titre est un néologisme significatif : « Pianécrire ». Chacun de ces titres propose un lien, le plus souvent explicite, avec le thème du silence : « Les muets », « La femme-silence », « A cappella pour les sans-voix », « Le chant des choses », « L’invention du silence », « La leçon de silence », « Neige ».
Dans un prélude à l’amplitude romanesque, l’origine est liée au « piano noir de l’enfance strasbourgeoise », auquel s’adresse la poète, lui-même fruit d’une histoire transgénérationnelle : « déniché par le grand-père / […] / pour que la grand-mère et la mère puissent apprendre à jouer ». Cette origine est ainsi décrite : « le magma sombre / mécanisme et marteaux qui frappaient les cordes / […] / l’origine du monde ». La référence au tableau de Gustave Courbet est évidente puisque la poète compare aussitôt ce « magma » au « sexe de la grand-mère et de la mère dont j’étais sortie gluante ». Comme Michèle Finck le souligne dans l’un des dialogues de son livre vivre, écrire — dialogues sur la poésie (Le Bateau fantôme, 2025), son entretien avec Pierre Dhainaut, la poésie est à ses yeux indissolublement associée à la mémoire – personnelle, collective et transpersonnelle. Face au piano, elle décrit l’enfant qu’elle fut en train accomplir un geste initiatique et, ce faisant, s’apprête à en redessiner l’immense révélation : « j’ouvrais en catimini ton lourd couvercle ». Ouvrant le livre, nous soulevons avec elle ce couvercle pour découvrir le chaos à l’origine de son histoire, qui s’apparente non seulement à un engendrement mais encore à un emboîtement de « poupées russes ». Une histoire avant tout culturelle, puisque le don de la musique s’est transmis de mère en mère.
Le thème du couvercle d’une boîte relie ici la naissance et la mort (« il y avait je le savais ses os au fond de ton trou caverneux »). Naissance et mort, dans la symbolique traditionnelle, s’associent intimement puisque le cercueil contenant le cadavre, destiné à un enterrement, représente en réalité le retour à la terre-mère d’un utérus contenant l’embryon ainsi promis à une autre naissance. De fait, le « piano » est un « corps ossuaire », dans lequel « un silence / inaudible jusque là / se fit entendre ». De proche en proche, l’instrument musical, dont la jeune Michèle désirait qu’il fût sien, se fait « piano-cosmos » grâce auquel l’extase de « l’arc-en-ciel rythmique de l’orgasme » peut s’épanouir, avant que ne soit évoquée la rencontre tumultueuse de « l’amant-de-[s]a-vie » autour d’un piano bientôt vandalisé, « violé », devenu « cimetière ». La fin d’une vocation musicale, le traumatisme initiatique de la boîte de Pandore, coïncide avec la révélation d’une autre vocation : l’écriture de poèmes. Ainsi commence notre lecture.
Dans les sections successives, chaque texte porte un titre, comme les chapitres d’une autobiographie universelle sans tabous, qui s’étend à différents langages – de l’auteure et d’autrui. « Les muets », par exemple, sont les parents et la grand-mère de Michèle Finck, écartelés entre deux langues, l’allemand et le français. Certes, le langage est frappé d’interdit, le père est même, de ce point de vue, un « castrateur ». Mais la poète entreprend de déplier tout ce que le silence peut contenir, qui s’exprime aussi entre ses lignes. Naviguant entre la prose et les vers, des vers parfois distordus sur la page, sa plume creuse cet « arrière-silence » que lui offrit l’ouverture, puis le saccage du piano familial. Elle est elle-même « La femme-silence » qui cherchait déjà dans le « souffle-silence maternel » une parole différente, infiniment plus subtile que la musique elle-même, « quelque chose comme la mélodie silencieuse, obsessionnelle, du souffle originel archétypal ».
C’est ainsi qu’elle apprit à « Dessiner le silence » (littéralement), qu’elle créa la figure de « Noire-Neige » — la « muette » — dans son duel avec la Blanche, puis qu’elle apprivoisa le va-et-vient entre les langues qu’elle eut à cœur d’apprendre et les « neuf femmes » intérieures qui en naquirent, lesquelles transmuent sa « voix en chœur universel », sans oublier la dixième, plus profonde, plus muette et priante, silhouette fluide dans l’inédit d’un vers, comme je peut être un autre : « je / m’/ in/connue ». Au cours du recueil, cette voix oscillante, multiforme, se prête et s’accorde à d’autres sortes de « muets » : un migrant sous sa tente, à Strasbourg, un oncle disparu en Russie, des migrants de Calais, un sans-abri dans sa ville, les victimes de la « nuit ukrainienne », des patients d’hôpitaux psychiatriques photographiés par Raymond Depardon, un pianiste argentin et son « clavier muet » dans la prison de la dictature argentine… La poète s’attache aussi à déchiffrer la musique du silence de plusieurs paysages, en Bretagne notamment.
Michèle Finck aborde ensuite l’idée qu’« Être artiste », c’est « inventer / le silence », de Claude Debussy à John Cage, en passant par des peintres comme Odilon Redon ou Joan Mirό, ou encore le cinéaste Ozu. La progression du livre est patente, comme dans le mouvement d’une autobiographie qui part d’une origine secrète pour aboutir aux découvertes du geste d’écrire au présent. Si être artiste, c’est créer ou retrouver le silence, c’est parce que celui-ci nous dispense une « leçon » incontournable, pour une existence digne d’être vécue… « Il faudrait qu’il y ait toujours une part / de silence entre deux êtres », dit le « Père » en parlant à sa fille. Ce silence, c’est à la fois un secret qui demeure et le « soleil » de la « rencontre » : il est nécessaire que le « silence de l’autre / nous chante ». Ressenti dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, il déborde comme une profusion de neige. À l’instar de la neige immaculée de notre enfance, il est inséparable de notre « naissance » à nous-mêmes. Autour des haïkus qui composent la dernière section du recueil, ce silence ressemble d’ailleurs à la blancheur du reste de la page.
Le postlude commente le titre de l’ouvrage, L’Arrière-silence, perçu comme le « mot juste » trouvé « Après des années d’écriture de ce livre troué râpé raviné recommencé plusieurs fois interrompu remis sur le métier ». Nous sortons secoués de ce livre, ébranlés dans les fondements de notre être et ranimés par un souffle ininterrompu. Le « magma » de l’origine du livre est peu à peu devenu une musique cosmique « dans l’illimité et l’infinitésimal ». Nous voici à notre tour interpellés comme des « lecteurs-auditeurs », invités à nous mettre à l’écoute, nous aussi, de notre « arrière-silence » : « c’est de lui que vous vient / toute force spirituelle ». Dans ces ultimes pages, le piano initial revient de toute sa puissance, « piano de naissance » ou « ventre gravide », mais une naissance grande ouverte vers l’avenir, une promesse silencieuse en avant de nous-mêmes :
« j’aimerais lecteurs-auditeurs que vous preniez le relais
et déchiffriez mon livre
ce coup d’essai
comme un livre de poésie aléatoire »
Pierre Dhainaut, À la plus que présente, L’herbe qui tremble, 2025, 50 pages, 15 €.
Pierre Dhainaut, poète majeur de notre temps, est décédé le 14 avril 2026. Depuis son départ, je relis ses poèmes et tout me confirme que sa voix est « la plus que présente ». Le déterminant possessif est inexact, le poète me reprendrait aussitôt sur ce point : il faut plutôt parler de cette voix que chaque matin il écoutait de toute son âme, venue de bien plus loin que lui, d’un espace hors du temps. Cette voix-là est éternelle — et radicale, ce qui justifie l’étonnant superlatif du titre de l’ouvrage : rares me semblent les poètes qui entendent cette voix.
À la plus que présente, ce recueil sobre, l’avant-dernier de Pierre Dhainaut , publié par L’herbe qui tremble sans accompagnement visuel, est né d’un riche noyau : six poèmes, qui portent le titre par la suite donné à l’ensemble, ont fait l’objet d’un livre d’artiste, l’un des plus beaux, réalisé par Marie Alloy l’année précédente, sur vélin Johannot, contenant cinq gravures aquarellées de teintes limpides — bleue, mauve et, pour la première et la dernière, jaune clair —, où s’introduisent parfois des ombres grises, violettes et bleu nuit. Cette brève suite poétique constitue l’ultime section du livre publié par Thierry Chauveau. Elle est tout entière dédiée à ce duo appelé « parole, musique », les deux derniers mots de l’ouvrage, auxquels Marie Alloy fait écho par une calligraphie subtile, située au-delà du langage et du sens, en forme de flamme ou de bouquet.
Parole, musique : l’une a besoin de l’autre et réciproquement. La juxtaposition, chez Pierre Dhainaut, est l’un des procédés par lesquels il exprime, depuis Le Retour et le chant (1980), l’ambivalence qui régit à la fois le chant et le monde, où les contraires se marient tout en restant intacts, où les grandes forces se complètent. La musique est un ordre libre, une loi autonome qui éclaire et anime : « […] elle est la règle / qu’elle transgresse, le vent que dégage une flamme ». La parole relève de la même étrange liberté, dans la mesure où elle échappe aux contraintes de notre raison et où sa source est le silence, décrit comme « la syllabe inouïe entre les syllabes ». Ces deux langages s’opposent-ils ? La parole serait-elle du côté du fragment, de la brisure, des « fractures », alors que la musique favoriserait le lien, l’harmonie, les « accords » ? Ce serait une erreur que de les séparer ainsi ; dans ce poème qui achève le recueil, musique et parole, accolées l’une à l’autre par la virgule, accueillent également la rupture et l’unisson, formant ensemble ce que Pierre Dhainaut nomme « poésie » : « oui, l’abandon au jeu égal des fractures, / des accords, parole, musique. » Ces derniers vers nous invitent à relire l’ensemble du recueil paru à L’herbe qui tremble à la lumière de ce couple, la parole et la musique.
Celle-ci n’apparaît explicitement qu’à partir de la page 29, soit approximativement au milieu de ce livre : « La voix, la voix de l’enfant d’un murmure / esquisse un chant de plainte ou d’espérance, / l’écart est pour lui si léger »… Ce retour du « chant » se confirme à la page 31 à travers la prévalence de certains sons sur le sens évanoui : « C’en est fini de l’immense, de l’enfance, / il ne neige plus au cours du sommeil : de la buée / dans de la brume, aucun son ne s’exhale »… À l’impuissance de la parole semble répondre l’accord des sons qui en émanent malgré tout : « immense » – « enfance » – « sommeil » - « de la buée » – « dans de la brume ». Autrement dit, la musique des mots transcende le désarroi de ce qu’ils signifient. La suite le confirme : « et ne s’éclaire en parole attentive, / le mot qui disait « porte » ouvrait la porte, nous n’osons pas l’arracher de nos bouches, / partir, partir sans idée de retour. » Peu à peu s’esquisse ce que le poète appelle « le rituel du non-savoir et de l’amour », qu’il s’agit d’« entendre » plutôt que de comprendre (p. 33). Le mot « neige », répétée comme un mantra dans chaque poème de cette suite à la fois poétique et musicale, se laisse ensuite épeler : « la n,e,i,g,e » (p. 35). C’est au tour du « roulement, bruissement » de s’élever à la page suivante, ce qui permet au « sens » de réveiller l’alchimie du poème, « neige » et « feu » ensemble : « […] le sens / se communique, le sens, la part du feu. » Le poème peut alors « résonner » (p. 37), grâce au lien où s’unissent des mots inconnus, qui dépassent la parole ordinaire : « les mots ne signifient / qu’en se réunissant, en nous forçant / à changer leur emploi, le nôtre » (p. 39). La page fait du « creux de l’oreille » l’embouchure du poème (p. 40), avant que ne s’élève à nouveau le chant, celui de la nature : « fracas d’un torrent », « souvenir de l’écume, du plus grave au vif, / du plus vif au grave, par menues variations » (p. 41), puis, par-delà le « cri » et le « silence » « rauque », « l’écho et l’écho de l’écho » (p. 42). Nous entendrons l’accord, « de lèvre en lèvre », de mots entre guillemets, qui résonnent ensemble « ‟bruit“ et ‟nuit“ » (p. 43) et la répétition heureuse : « En se répétant, rien ne se répète. » (p. 44). La « flûte » fait son apparition (p. 45) et c’est le nom de la « Musique » qui commence et achève le poème de la page finale. Dans cette suite avec variations sur le thème des sons, du rythme et de la mélodie, la musique ne se situe pas seulement du côté de l’harmonie, loin s’en faut, puisque l’angoisse l’a fait naître, l’a rappelée. Mais elle a partie liée avec la beauté, elle aussi inscrite entre guillemets, qui dépasse toute signification : « […] ce que l’on nomme / ‟beauté” n’explique rien, oublie / d’opposer le fragment, le tout, / le précaire, le perpétuel. » (p. 41)
Qu’en est-il donc de la parole proprement dite, qui domine la première partie du livre ? Elle commence par imposer la lourde opacité du monde, en rapprochant la « pierre » du « poème » ; comment ne pas songer, dans ce contexte, à l’homonymie du nom commun et du prénom de Pierre Dhainaut ? Cette pierre, elle en démultiplie l’apparition pour mieux en dire la menace : « en voici d’autres, envahissantes, / et c’est la nuit en elles, la nuit autour » (p. 7). Pourtant, dès ce premier poème qui semble obscurément anxieux, les pierres s’animent d’un regard et d’un cœur et se laissent désigner par un nom différent, que le poète évitera de prononcer mais auquel il rend la transparence : « […] elles nous fixent, désirent / ne rencontrer aucun obstacle à terre, au large, / à travers nous, peut-être à la fin / n’y aura-t-il pas de fin, on apprendra ainsi / à dire exactement leur nom ». Dès la deuxième page, le « feu » caractérise le « silence / qui crépite » en la parole : « le feu en la profondeur du poème » (p. 8). Cette parole se tient comme une « paume, ouverte », qui cherche à émouvoir le cœur des pires pierres — celles où se grave la mort : « elle ira dire au granit, à la stèle : / « Pardon pour la parenthèse et les dates. » (p. 9) Elle embrasse les « cris » de détresse des mouettes (p. 11) comme le nom, entre guillemets, du « ‟visage” » (p. 12), si important dans l’œuvre de Pierre Dhainaut : il annonce l’altérité, la puissance du « nous » (p. 13) qui, depuis Terre des voix, en 1985, est le véritable auteur du poème. Les mots résonnent, eux aussi, à la fois par leur sonorité dans le poème et par des « bruits » qui « se répercutent, s’enchevêtrent, s’achèvent / et reviennent » (p. 14), issus des lieux de solitude (l’hôpital, le lit). La parole relève par ailleurs du silence, pour peu qu’il soit d’une qualité particulière : « […] Dans le silence il faut plus / de silence […] » (p. 15). Dès lors, les mots peuvent regagner leur élément fondamental, l’air qui délivre : « adieu, merci sont des mots libres » (p. 16) ; ils n’imposent par leur sens, ils ont simplement besoin d’espace, comme les gestes qui s’offrent à la vue et demandent à être interprétés : « je traduis » (p. 17). Ils n’ont pas totalement renoncé à « la terre promise » (p. 19), dans la mesure où ils esquissent « l’inépuisable ». Sans se lasser, les mots du poème font entendre leurs sons contrastés, par exemple ces consonnes, « T, r », « la très rude, la vibrante » (p. 20). Et si les mots défaillent, c’est seulement parce que « l’écoute » est « inconstante » (p. 21). La parole s’appuie constamment sur la « voix » (p. 22) et sur le sens de l’unisson, en retrouvant « la vue d’avant, d’avant / la division »… (p. 23) Mais en même temps, portée par le double mouvement de « l’haleine » (p. 24) qui inspire et expire, qui s’élève et s’abaisse, elle cultive l’humilité, évite la prétention de l’œuvre à parfaire et lui préfère l’« ouvrage » « inachevé » (p. 25). La parole passe enfin par la sensorialité de l’écriture, grâce à la main tenant le crayon qui frôle la « feuille » de papier : « Tracer avec soin chaque lettre »… (p. 26). Elle est donc aussi calligraphie ou dessin, heureusement éphémères grâce à « l’ouïe fine » des doigts qui ne retiennent rien : « Ou dessiner un cœur sur l’écorce, sur du sable, / en pensant au lichen comme à la vague / qui les recouvrira […] » (p. 27). La parole ne vaut d’ailleurs que dans l’espace du dialogue, quand « nos questions » s’adressent aux éléments du monde et que le « souffle » l’emporte sur « l’image » de nos « miroirs » ; elle détourne du souci de soi-même, elle est toujours « à la rencontre » (p. 28).
Dans cet hymne au poème qui est à la fois « parole, musique », nous retrouvons ainsi tous les grands motifs de l’œuvre de Pierre Dhainaut. À la plus que présente est finalement, par-delà les ombres d’une mort qui ne rôde que pour être traversée, un hymne au verbe « aimer », le mot ultime, à la page qui dédie le livre à son épouse, discrètement désignée par l’initiale : « À J. » (p. 49). L’amour, qui s’adresse à la bien-aimée comme il accueille l’univers, est l’autre nom du chant :
Entrer, renaître, comme si la mort
lâchait prise, nous en avons le droit
alors qu’une voix chante, l’aimée
ou la première à redresser les corps
à la proue de la note inquiète, la très fervente,
[…]
[…] elle offre au présent le verbe « offrir »
à tous les temps […] (p. 45).
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