Jean-Louis Rambour, Bleu roi, dessins et peintures de Germain Roesz, coll.
« Les parallèles croisées », éditions Les Lieux-Dits, 2024, 15 €
Pour titre, une couleur : serait-ce que le peintre, dans ce livre de poèmes, tient une
place particulière ? De fait, la première page est une peinture (la première d’une série de 10) où bleu croise noir sur jaune pâle. En vis-à-vis, le premier poème s’esquisse à l’aide de répétitions, parfois légèrement variées : « Nous avions blessé »/ « une aile blessée » / « soigner la blessure » / « Aile cassée… ». Et le « désordre » qui s’impose est « enduit / comme palette de couleurs », « Un nuancier en quelque sorte, / un discours sans mots, privé de sens, / un apaisement empoignant les souffrances ».
Face aux souffrances ainsi nommées, la couleur, bleu roi en tête, propose donc son remède. Mais c’est un soin turbulent et hirsute, lié à la mémoire : ce livre forme un long récit poétique conjugué à l’imparfait, gouverné par le « nous ». Chaque page nous en offre 18 vers. Y défilent des paysages du Nord et de la Normandie. Les poèmes roulent sur des souvenirs qui grimacent, se faufilent, dessinent le chemin. S’agit-il, pour le poète, de retrouver des ciels pleins de cette enfance personnelle qui affleure à la surface grise de photographies anciennes ? Son « huitième âge » aurait-il une valeur particulière ?
En réalité, tout déborde dans ce livre et le lecteur y reflue vers l’enfance de l’Humanité même. Pour Jean-Louis Rambour, ouvrir la « porte » du souvenir, c’est révéler une « caverne » autant qu’une « église » ou qu’« un toit qui ondulait, creusé, bosselé », « un ciel en forme / de rectangle ». Des époques se laissent traverser, où s’avancent « des dames en chapeaux » des « hommes en jaquette ». Le poète voyage aussi dans l’Histoire de la peinture : la Cène de Vinci frôle la nuit étoilée de Van Gogh, la lumière de Monet et l’eau mortelle de l’« Ophélie » d’un peintre symboliste…
S’élargissant ainsi, cette mémoire-fleuve brasse une foule d’images, dans la course infinie des vivants, des enfants : « Nous avancions car il n’était pas possible / d’accepter l’enracinement ». Sous la porte bleue cernée de gros pointillés noirs tracée par le peintre-éditeur, Germain Roesz, se forme le zigzag d’une bouche peut-être, à laquelle semblent correspondre « des lèvres, des dents / pour modérer l’appétit de vivre ». C’est que des murs s’y dressent, « quelque chose de fatal ». Mais le poète toujours cherche l’issue, la porte bleue.
Comment rompre le destin impitoyable ? Le poème s’élance, s’enlace au « jeu » de « dame » bien plutôt que d’« échec ». Dès la première ligne, il est aussi l’allié des « fleurs » (seraient-elles des « soucis »), des « fleurs communes » et colorées, puis des « fruits » dont il goûte le sucre. Le bleu intense, la couleur reine, s’arrache alors aux nuits ou s’y laisse tracer : « Dans le noir pourtant le bleu / s’inscrit » ; « c’était du bleu malgré le noir »…
Si repos il y a, c’est près d’une « rivière » qui « se gorge de laitance », maternelle blancheur. Mais aussitôt les vers reprennent leur fuite en avant : « et sans accalmie nous aurions / précipité une cascade, fracassant / des bruits comme tambours à prière ». Pour renaître au monde, il faut réenjamber les paysages pour saisir des morceaux de sacré : « dans la forêt / autour de la maison le bleu roi, / surtout le bleu roi qui a révélé notre vie / et pris la couleur des accouchements ». À la faveur de ce bleu roi, couleur de l’air qui enveloppe un corps de femme aimée, une « épiphanie » devient possible.
Le langage naît ici de la danse et de la couleur des mythes, bruissant de lettres et de nombres, surtout ce « huit » qui enroule sous le pinceau ses boucles de couleur. Si l’Histoire mêle des enfants gais et tristes, si elle entraîne dans son flux des hommes « victimes », semblables à des « mannequins de son », nous, lecteurs, n’avons d’autre choix que celui de courir avec les mots et les symboles, toutes les « croix » du monde. Le « je » narrateur sans cesse change de contours, de blessures, tour à tour « homme » ou « femme », « père » ou « fils » ; il est à lui seul toute cette Humanité qui, à défaut de se comprendre, se laisse embarquer parmi ses « masques » sur le flot bleu d’un verbe impétueux et flamboyant : « elle distingue les gouttelettes de sa sueur / car ce sont des atomes de pulpe orangée : / on a envie de sa vie. […] »
Daniel Payot, Prophétesse, coll. Les parallèles croisées, éditions Les Lieux-Dits, 130 pages, 2024, 15 €
Dès les premières pages de ce livre, le lecteur est saisi par l’importance du thème de l’altérité : « je t’accompagne mais ta marche / n’est pas mienne / […] / et pourtant nous avançons côte à côte ». Le titre « prophétesse » est précisément attribué à cette deuxième personne du singulier, qui, paradoxalement, relève du pluriel : « je t’appelle prophétesse / et tu es innombrable / […] / tu es femme homme enfant / animal parfois / chose parfois ». « Je », enfermé dans sa subjectivité, ne peut être qu’au singulier alors que « tu » lui ouvre la perspective d’une pluralité et, avec elle, l’infini des interrogations : « tu viens m’extraire / de la densité des certitudes ». Il ne s’agit plus, dès lors, d’appréhender la totalité ou l’absolu, mais au contraire de s’éprendre du relatif, des liens, de l’entre-deux – « la légèreté des intervalles » : « je te suis hors des séductions du tout / de tous les tout / le monde tout et la vérité toute / le tout être et la toute puissance // tes appels viennent de rives fragmentées ».
À ce « tu », il est alors demandé d’être un guide, fragile et innocent, garant d’un rapport beaucoup plus juste au monde que celui des propos ordinaires : « sois l’enfant dans la forêt des contes / perdu vulnérable opiniâtre / respire la forêt / renifle l’inconnu tout autour ». C’est ainsi que le poème peut éclore : « j’attends la parole / inaccessible indomptée / qui balaye nos lourds dépôts d’arrogance ». Dans cette parole nue des « possibles » adviennent, à travers l’aveu de la précieuse dépendance à autrui : « pour voir entendre cela j’avais besoin / de toi ». L’« espérance » portée par la relation à l’autre est étrangement conditionnée par l’ignorance du pas suivant, de l’instant à venir : « tu ne sais pas ce qui sera / tu sais qu’il y aura ».
La vraie parole est donc « un dire de brèches et de fissures / d’interstices et de gués / fracturant les langues d’emprises et d’empires ». De ses vers libres, elle célèbre l’impermanence, les variations du temps, bien plus près d’Héraclite que de Parménide : « seul le temps seule l’histoire / font des trous dans les murailles / font voir en chaque chose non ce qui est / mais ce qui est devenu et devient encore / chose mouvante errante divagante »… Elle se défait de la résignation, des attitudes mécaniques parce qu’en elle, la grisaille de la mémoire n’est plus de mise ; seule compte la fraîcheur des découvertes dans l’intimité d’un collectif vivant, ancré dans la respiration d’une réalité mouvante : « il nous faut un nous / un nous à venir / pas un nous déjà là » ; « le monde s’ouvre à l’harmonie des pluriels / aux espaces d’outre-limites / aux mélanges des souffles ».
Dans le foisonnement du partage se joue l’enjeu fondamental : que l’autre cesse de faire peur. Le lointain ou l’étrange, indispensable, réveille celui qui dormait en nous-même, « […] l’étranger le métèque / que je ne savais pas héberger ». Toute la première partie de ce livre, la plus longue, est une méditation proche du dialogue, sans l’ombre d’une ponctuation, où l’autre est celui qui sans cesse féconde. Les poèmes ont perdu leurs majuscules, leur désir d’autorité. Ils épousent un souffle qui soulève « la poussière » et traverse des « ponts lancés sur l’abîme ». Intensément ils célèbrent une fraternité immense, le mélange des peuples. Il nous apprend à nous « désengluer » de tous nos préjugés. Il s’agit d’un livre politique, au sens profond du terme, qui réinvente nos cités à travers des mots libres, venus de l’autre et de ses prophéties sans dogme. Au fond, le poète-philosophe ne se méfie que de lui-même, de sa propension à figer sa réflexion dans l’être, à l’ériger en un discours qui poserait « je » et « tu » face à face comme chiens de faïence : « toi et moi ne faisons pas nous / il faut du trois pour que paroles et souffles / se répondent en s’égarant ». Le poème se veut « rythme vie » d’un poète nomade qui plante sa « tente » avant de repartir.
À partir de la page 91, une seconde section commence, très différente, composée de textes en prose ponctués, de forme régulière, rectangulaire. Comme si le discours se retentait. Comme si la quête cherchait à devenir un livre, quittant la préhistoire d’une pensée errante et presque orale, pour se tourner vers le fixe, l’écrit qui dure et met en forme, tout en restant dans l’ouverture à l’autre : « Mes envois sont circonscrits pour suggérer qu’au-delà, tout autour d’eux, c’est toi qui souffles et signes. » En réalité, ce sont là quelques lettres, lus précisément des « missives » « agencées dans une forme approximativement ordonnée ». La raison revient, elle aimerait organiser et restaurer. Le « je » n’est pas sans désir, celui d’analyser et peut-être même d’imposer son point de vue à l’interlocutrice : « Je te parle : m’arrêter, me retourner, voir dans le passé, dans le présent les injustices, les barbaries qui les entachent. Collecter des brisures de vies. Comment les assembler, les réparer ? »
Pourtant, c’est encore la « prophétesse » qui l’« interromp[t] » en secouant son besoin de savoir. Il reconnaît ensuite qu’il « ne command[e] pas aux destinations ». Et peu à peu les textes épistolaires se modifient, s’effacent sous d’autres « lettres », celles de l’alphabet qui s’échappent des mots, soufflent leurs prophéties sonores : « Toutes et tous, dit A. Mais, alors, dit B., comment pourrons-nous reconnaître le visage unique, incomparable, de chacune, de chacun ? » ; « La légèreté, c’est laisser passer du souffle entre les choses, dit É. » Le poète se laisse réenchanter par les lettres premières, réapprend à parler comme « le temps respire » dans « La promenade de Chagall ». Une « souplesse dialectique » fait dialoguer le sens et le souffle, l’intelligible et le silence : « R : pour qu’il y ait parole, il faut de l’écart ; mais pour que l’écart soit vécu, pour que dans l’intervalle on sente et reconnaisse le souffle qui passe, il faut parler. » Alors reviennent les vers libres, les fragments, les éclats du courant d’un ruisseau. La prophétesse dicte ses mots au poète redevenu nomade, de « passages » en « barrages » : « dans mon rêve je devais traverser / l’écluse du temps ».
C’est là un livre sans concession, une quête de la parole libre, une très belle traversée.
Françoise Ascal, Un abri dans l’ouvert – Carnets 2018-2022, Al Manar, 2025, 145 pages, 20 euros
Il se trouve que j’ai ouvert au hasard, avant de les lire, ces carnets de Françoise Ascal, et que j’ai découvert ces deux phrases : « L’attention est ce qui pourrait me tenir lieu de religion. […] Attention qu’on peut dilater à l’infini. » C’est bien une qualité particulière d’attention qui forme, plus que jamais, le fil rouge de ce nouvel ensemble, paru à la suite d’autres extractions de son journal intime sous les titres suivants : Cendres vives (1980-1988), Le carré du ciel (1988-1996), La table de veille (1996-2001), Un bleu d’octobre (2001-2012) et L’obstination du perce-neige (2012-2017).
Ce nouveau titre, Un abri dans l’ouvert, est l’un des plus oxymoriques. Il est en partie emprunté à Roger Munier, cité en exergue du livre. Quant à la première page, elle débute par cette pensée d’un maître taoïste : « Se tenir assis dans l’oubli », auquel fait écho, plus loin, la formule d’Yves Bonnefoy à propos du haïku : « faire corps avec l’instant ». Tout ici se correspond étroitement : se tenir assis dans l’oubli, faire corps avec l’instant, c’est très précisément méditer. Et méditer en écrivant, comme le fait l’auteure, c’est exercer son attention, la plus vaste possible. Non pas une concentration qui susciterait une tension mais un sentiment de présence qui déborde le je qui écrit. Même si l’impuissance se dit aussi, Françoise Ascal persiste à noter, pour elle-même, des formules de sagesse, comme si elles pouvaient, par imprégnation, contribuer à dissoudre un moi qui persiste à encombrer l’espace.
Ces extraits de journal sont poignants. Il faut les lire vraiment, d’un bout à l’autre, en s’y plongeant, de toute son attention de lecteur, pour sentir, par-delà la sobriété de l’écriture, l’intensité de ce qui est vécu et plus encore la trajectoire remarquable qui s’y trace, du sentiment de confusion ou d’échec à la pointe fine de la perception – destination ultime du geste d’écrire.
Que racontent ces carnets ? Des chantiers de publication – avec des thèmes de prédilection comme la calligraphie monastique ou l’étrange légèreté de la peinture d’Odilon Redon -, des observations du quotidien, la contemplation de la neige ou d’une fleur précaire qui lui rappelle sa propre fragilité, des références artistiques (Courbet, Monet…) et musicales (Schubert, Bach…), de nombreuses lectures (Montaigne, Pierre Hadot…), les visites d’amis, la présence bienfaisante de ses proches (le journal est rythmé par les gestes du fidèle B., au jardin, qui sème et plante), le poids de son histoire familiale et la fréquentation assidue du jardin, de la mare où nagent les poissons – car nager, c’est faire « corps » avec « le monde de l’eau ». À l’autre extrémité de ce monde familier se dresse la puissance de « l’inhumain », à travers par exemple un reportage sur la guerre de Corée ou, plus tard, l’évocation de la guerre en Ukraine, et surtout la maladie, la sienne et celle de plusieurs de ses proches, la vieillesse et la fin de vie.
De ce livre m’ont frappée l’absolue sincérité et l’immense pudeur, laquelle est perceptible à travers les simples majuscules qui désigne ses plus proches et d’une manière générale la nudité de la langue, comme ici, pour raconter la mort du père : « Quittant sa main tiède, je descendais au jardin. Je me perdais dans les pétales d’iris. »
Mais sa plus grande force, à mon sens, réside dans la radicalité du voyage intérieur imposé par l’altération inexorable de la santé physique : « Suis enfermée dans un sac de peau brûlant. À l’intérieur c’est glacé. » En proie à une « angoisse-sangsue », désireuse de se libérer de la prison du corps souffrant, Françoise Ascal recherche donc un abri dans l’ouvert qui prend diverses formes : le précieux jardin, l’une ou l’autre de ses maisons (en Seine-et-Marne et en Haute-Saône) où tour à tour elle se ressource et accueille, le carnet qui recueille ses notes. Si « On écrit par défaut d’existence », l’écriture cherche à « reprendre la main », avec pour arme décisive une plume qui affûte la langue. Écrire le plus précisément possible arrache aux ruminations et offre une revanche sur d’autres mots, ceux qui objectivent et rapetissent, comme le vocabulaire de l’hôpital, pour qui le corps devient un objet. Cette langue qui abrite en ouvrant est des plus dépouillées, avec ses phrases nominales, ses verbes à l’infinitif et la rigueur de notations semblables à de petits coups de pinceau sur une toile de Courbet.
L’attention a ceci d’infiniment précieux qu’elle unifie le sujet qui écrit et harmonise son lien au monde réel, extérieur comme intérieur : « Suis en accord. » Le sujet grammatical de la première personne du singulier disparaît un instant et son « accord » n’a pas de complément. L’écrivaine cherche sans cesse à s’ajuster, afin d’élargir une vision sans concession (« Aujourd’hui, je porte un autre regard. »), de s’ancrer dans un réel débarrassé de l’inutile, à proximité des remises en question : « Je ne sais pas voir autre chose que ce que je vois – ou ai l’habitude de voir. » L’attention, c’est aussi la perception du minuscule, « comme la chute d’une feuille morte ». Elle oblige à la plus grande « humilité », à l’honnêteté la plus abrupte : « Le plus difficile : oser parler de mes nuits. La nuit je suis une autre. […] J’ai la peau rose d’une truie, je suis une truie, je suis au ras de mon animalité, je voudrais avoir une queue de scorpion pour me piquer mortellement. Ça ne peut plus durer mais ça dure […]. »
Mais l’attention peut être aussi heureuse, où surgissent des fulgurances venues de l’enfance : « On se sent belle avec cette touche de rouge qui rappelle la bouche fraîche, la bouche gourmande qui bientôt va mordre le bijou et faire couler le jus sucré. » Elle rend réceptif à l’amitié comme à la souffrance ou, par contraste, à l’amour - celui de « B. ». Il est ici question de « transformer souffrances et angoisses en objet d’écriture partageable », une « Matière qui touche tout le monde, trop rarement mise en mots ».
Du reste, l’attention, c’est aussi celle d’autrui, du public qui écoute ses lectures de poèmes, du personnel soignant, qui peut être admirable de « vigilance », voire faire preuve d’une « qualité d’attention rare ». Ce peut être une attention réciproque, dont témoigne le lien privilégié entre Françoise Ascal et son frère, qui souffre d’une maladie semblable. La mort n’est jamais loin, tout comme la non-vie : « Journée de délitement, de mort à l’œuvre sous ma peau. » « La journée a filé dans le rien. »
Mais cette attention-là, qui constate ce qui est en refusant de superposer à cette réalité toutes sortes de chimères subjectives, ne suffit pas encore. Le livre entier me paraît s’orienter vers l’émergence possible d’« une acceptation plus profonde, d’une autre nature. » Pour cela, il faudrait que le « je » s’efface : « Je ne disparais pas assez. Je l’ai toujours su. Le journal, de ce point de vue, est une entreprise contraire. » La maladie, en ce sens, représente une aide inattendue. Mais il y a deux manières d’éliminer le je… L’une est dérisoire et terriblement cruelle : « Prolongement de la reine-machine toute-puissante, [les vieux dialysés] sont au bout de la ligne, petite friture pourrissante bouche ouverte tandis qu’au dehors resplendit le printemps. » L’autre, au contraire, est profondément salutaire : « Il faudrait renoncer à toujours attendre un mieux. Faire avec les faits tels qu’ils sont. » « La vraie vie est partout tant qu’on est en vie. »
Il est un moment de bascule, dans ce journal, où cette « vraie vie » se laisse apprivoiser, à la faveur d’un changement de centre de soins, d’une structure plus petite, où le patient est « placé au centre » : « Oui, l’invisible respire et j’en capte le souffle. » La quête spirituelle, présente dès les toutes premières lignes, est favorisée par « la recherche du mot juste, par le dépouillement et la radicalité » : « Il m’appartient de réussir l’œuvre, employons ce grand mot, qui consiste à s’éveiller – au-dessus du jugement, du regret, de la peur, au-dessus de la petitesse ordinaire. » Cet éveil à une vision qui embrasse l’univers se vérifie ainsi : « L’érable dans mon champ de vision m’offre beaucoup plus que lui-même. Il modifie l’alentour. Il s’élance et redonne de la verticalité. […] Aujourd’hui tout se relie dans le temps étiré. » Est advenu le pressentiment d’un indicible déjà-connu, d’une source qui échappe à la mort et au temps : « Je crois avoir en moi un fond indestructible de « louange ». » « Naissance et mort au même lieu mental. Celui d’avant le langage. » « J’avance vers l’origine. » « Je cherche de l’« Amont ». » Remonter vers cet « Amont » par l’écriture, c’est se rendre présent à ce qui demeure et n’a ni contours, ni substance : « Rien n’a été accru par l’expérience de l’âge. »
Lorsque Françoise Ascal décide de mettre un terme définitif à ce journal qu’elle tient pourtant depuis 44 ans, elle le fait parce qu’elle sent que prolonger reviendrait à répéter ou ressasser et qu’elle a déjà frôlé l’essentiel qu’elle poursuit : « Oui, il y a encore du « oui » possible, de l’accord possible. De la présence qui irrigue le corps. […] / C’est presque énigmatique, la capacité de ce lieu à me porter au plus haut sentiment d’exister. » « Le pur est au cœur de l’impur. Au sens propre. Dedans. Inséparable. » Jusqu’à cette phrase décisive : « « Je » ne m’intéresse plus. »
Il faut lire ce journal, il faut entrer dans l’ouverture infinie de cet abri de mots où nous rencontrons, autant qu’une présence tout à la fois unique et universelle, une inaltérable source de vie. Oui, il faut lire ce livre orné, en couverture, d’un lavis de Colette Deblé, où s’esquisse une silhouette féminine et son ombre sur le sol, tout entière absorbée dans la teinte des transitions, des grands passages - le violet -, et d’un autre lavis, à la fin du livre, dont les couleurs s’animent, commencent à pétiller.
Anne Barbusse, Les mères sont très faciles à tuer, Pourquoi viens-tu si tard ?, 2025, 183 pages, 14 €.
Après La non-mère, paru en 2023 chez le même éditeur, ce nouveau livre dédié à l’amour maternel, dès la première lecture, dès les premières pages, ce livre nous empoigne, avant tout par son rythme où le lecteur entend la liberté de dire sa souffrance : entre longueur et brièveté, entre absence de ponctuation et tracé récurrent des tirets, tout navigue et oscille, tout est d’un souffle incisif et vibrant, au plus profond de l’amertume : « tirez-moi / vers le haut du vivre vers » ; « je coule d’obscurité »... Un souffle né d’une douleur extrême, « la dictature improvisée de la souffrance », celle de perdre injustement la garde de son fils au moment où la Grèce offrait un poste à l’université : « À Athènes j’ai perdu un enfant » ; « À Athènes j’ai perdu mon enfant ».
Si le titre, violent et abrupt, ne livre rien d’autre que cette douleur et cette fragilité, cet effritement programmé d’une mère, le livre entier offre un long bercement qui porte et allège le tragique. Divisé en quatre sections, il revisite quatre lieux : la clinique d’où s’élève la voix du psychiatre, le palais de justice et ses jugements sourds, la province urbaine à la « mélancolie » tenace, à Valence ou à Nîmes, et enfin une saison, « l’automne d’une mère ». Ces quatre étapes du parcours d’une mère déchirée sont régulièrement éclairées par des évocations de grands films, des œuvres d’Antoine Doinel à Quentin Dupieux en passant par Alain Resnais, Ingmar Bergman, Jacques Demy, Carl Dreyer, Claude Sautet, Miyazaki, Eric Rohmer ou Agnès Varda… : « il pleut sur juillet et / des cinéastes filment la vie pour y croire ».
À plusieurs reprises, le verbe « vivre » se mue en nom commun : « le vivre », « du vivre »… Ainsi vivre n’est-il plus une action, un état, mais une chose à saisir sur la terre funèbre : « je vis pour mourir je le sais je vis pour mourir » ; « moi je marche très bas à hauteur de / pleurs » ; « ce qu’il faut de patience pour perdre un enfant ». Partout nous frappent la puissance et la simplicité, le dénuement et la richesse de la parole. Anne Barbusse va au bout d’elle-même, de ce destin qui la frappe et la pousse à grandir tout de même, en compagnie des herbes et des « fleurs rondes et dorées, non ramassées », en dépit des « maisons depuis longtemps abandonnées – moisissure, vaisselle poussiéreuse et datée, chaussures cabossées, dentelles humides – ». Poète jusqu’au bout des doigts, elle s’avance avec ses mots dans « le peu du vent » qui l’attend, cet inconnu « où s’envolent les enfants où / s’effondrent les astres ». Elle nous y emmène avec la force inouïe de ne pas y sombrer parce que sa musique d’images l’emporte sur l’abîme. La beauté se tient à l’arrière-plan d’une souffrance qu’elle embrasse pour l’apaiser, la sublimer, sans pathos ni fracas, avec la grâce de ce « corps d’accouchée » qui flotte et enfante sans trêve : « pour que je nage la mer s’est allongée sur la terre / et cela avance avec la lenteur mourante de mai ». Mer et mère sont entièrement complices (« la mère avait la nage lovée au corps »), miroirs l’une de l’autre. Une mère a beau trembler entre sa non-naissance et la menace de sa mort, elle ne cesse pourtant, en vagues de vers souples, d’affirmer sa vocation, au sens propre du terme : « je suis la mère dont les cauchemars tiennent lieu de parure évidée / et je poursuis les paroles de la mère les peurs de la mère les frissons de l’eau ».
Cette mère qui ne renonce pas à sa mission défaite se fait aussi porte-parole de ses semblables : « la mère » (à la troisième personne du singulier, souvent) côtoie « les mères ». Elles sont intimement liées, ne serait-ce que par leurs sonorités, aux « maisons » qui abritent, aux « morts-vivants » qui ne meurent pas, aux « Médée folles et franches » qu’on aimerait comprendre, à la « lumière », même si parfois elle « ne respire plus », aux « mots d’oiseau », aux « morceaux du désastre » qu’elles seules savent recoller pendant que l’enfant, dans la chambre des pères, s’abrutit de jeux de guerre…
Et si la mère trouve un salut, c’est en redevenant l’enfant, en renaissant au cours de la rivière : « la mère nageait pour faire tout ce que l’enfant ne faisait plus » ; « et la rivière / mangeait ses morts et ses troncs / gonflait son eau exorcisait sa fraîcheur exultante était enceinte de la mère-enfant déposée par le silence ». Son livre est une eau matricielle d’où la poète émerge, un cri de rivière continue, un poème sinueux, apte à contourner les propos juridiques, les mots froids d’internet, le mutisme des hommes (« je n’écris que débarrassée des hommes ») et le regard glacé de ceux qui jugent les mères et les contraignent à feindre d’être folles. Ses vers sont profondément vivants car « l’amour des mères est un rêve inconditionnel ». Sa longue mélopée vogue vers des futurs teintés de l’« absolu » dont les mères sont porteuses : « demain l’automne pansera les plaies des arbres ». Dans la quatrième section, l’automne maternel abandonne l’espoir ou « la foi aux pieds des enfants » pour « les mères évidentes », qui s’allongent sur le corps de la Terre et des mers : « je nage à la crête du ciel » ; « la mer est verte et les vagues espèrent / comme des danseuses solitaires ».
Sous la surface des tumultes, cet immense poème nous laisse un goût de « paix », celle qui « est un fruit du silence ».
RSS 2.0