L’émotion première à l’épreuve du langage, par Fidèle Mabanza

 
Emmanuel Merle, Leurs langues sont des cendres, La Crypte, 2025

L’émotion première à l’épreuve du langage, par Fidèle Mabanza

Sans prétendre rendre compte de la pensée d’Emmanuel Merle sur son rapport à la mort, la présente lecture construit une problématique qui fait travailler plusieurs poèmes comme des points d’appui. Elle s’organise autour d’une résonance avec une même expérience de la disparition.

Leurs langues sont des cendres est un livre d’une grande sensibilité, dont la nécessité m’est apparue peu à peu. Traversé par la question de la mort — lorsqu’il a fallu écouter, à distance, la respiration agonale dans l’attente de l’instant imminent — le lecteur est reconduit à une expérience de la perte irréductible aux discours qui l’entourent. Le texte n’apaise pas ; il reconduit au plus près de cette zone où l’expérience excède ses formulations.

Emmanuel Merle refuse les formules héroïques — elle résiste, elle se bat — et met en évidence le décalage entre les mots des autres et la perception nue du « je », une subjectivité exposée, sans détour ni protection du langage.

Comme chez Reverdy, la langue apparaît chez Merle comme le seul outil possible : une langue sobre, presque nue, qui tente de rejoindre l’émotion à son point d’origine. Le livre tient dans cette tension entre une émotion première et un travail du langage qui refuse toute abstraction.

Le ciseau et la lime

Dans le poème Le ciseau et la lime, la mort est personnifiée pour rendre perceptible l’altération du corps :
La mort sculpte. Elle enlève les squames / Petit à petit, avec un ciseau différent / Pour chacun. Pour toi, elle prend sa lime.

L’émotion première : avant le sens

Avant le sens, quelque chose se manifeste dans l’immédiateté sensorielle : souffle, bouche, os, peau, gravier, vague, ciment. Rien n’est expliqué, tout est éprouvé.

Cette émotion première tient aussi à l’absence de surplomb : aucun discours sur la mort, mais une présence physique, invasive. La répétition — de très longues heures / arrête, / respirer — mime l’agonie elle-même : le texte respire mal, comme le corps qu’il accompagne.

L’émotion ne naît pas d’une réflexion sur la mort, mais de la coïncidence entre le corps du mourant et celui du poème : une émotion antérieure au langage, que le langage tente de rejoindre.

Le travail de la langue

Ce travail apparaît dans la fragmentation syntaxique : phrases brisées, nominales, coupantes — Le visage, une tranche. Un profil. De face, plus. — La langue épouse la désagrégation du corps.

Il se manifeste aussi dans la sobriété lexicale : vocabulaire simple, concret, sans lyrisme décoratif. Les métaphores ne sont pas ornementales mais opératoires : visage-couteau, fondrière, ciment, gravats.

L’adresse directe — S’il te plaît, arrête, arrête, finis — maintient le poème dans un présent éthique et affectif.

La langue ne sert pas à expliquer la mort : elle la rend perceptible, audible, presque tactile.

Ta matière

Dans Ta matière, l’expérience de la mort s’inscrit dans la matérialité du corps et de l’environnement : A présent tu étouffes dans ta matière. / Ton corps sensible pèse sur la balance du lit.

Le corps devient totalement matière : la peau qui s’écaille, les mains qui s’agitent, la barre du lit rouillée. Cette matérialité produit une émotion immédiate — malaise physique, proximité de la souffrance — sans médiation symbolique.

La langue, faite de phrase courtes et d’images concrètes, épouse cette densité : Sur la barre inférieure du lit, mal / Nickelée, une rouille prolifère, taches / D’un vieux sang qui recuit… Tu es ta matière.

L’écriture rend ainsi sensible une expérience de la limite.

Le transfuge

Certains poèmes résistent à l’interprétation et demandent de rester au plus près de ce qu’ils produisent. Dans Le transfuge, la mort est pensée comme bascule : Alors ça y est, tu es de son côté / Dans son camp.

Aucun dialogue n’est possible : la mort ne répond pas. Déjà, dans Ta matière, le sujet reconnaît : Je n’ai rien compris à la mort. Ici, la séparation est irréversible.

La naissance elle-même est refusée : Tu retournes dans un ventre… La mort devient une logique de passage sans retour.

Le langage social — elle résiste, elle refuse, elle se bat, (L’autre signe) — apparaît décalé face à l’expérience réelle de l’agonie. Seule demeure une attention aux signes du corps.

L’autre signe pour te soustraire à la mort qui te traduit

On a oublié la langue d’avant, / De la lumière à l’ombre, premier signe. / Le monde sait dire oui, puis dénier. / Toi, tu es couché sur ton ombre, / Elle t’aspire et suce ta moelle. / Pas un mot que je sache – pas un, non – / Pour te soustraire à la mort qui te traduit / Dans son langage. / J’ai entendu les mots des autres : / Elle résiste, elle refuse, elle se bat, / Même ils te tutoient à voix haute.

Dans L’autre signe, Emmanuel Merle oppose les paroles des vivants à l’expérience silencieuse de la disparition.

Dès l’ouverture, le « premier signe » — De la lumière à l’ombre — marque un basculement irréversible. La mort agit comme une force de traduction : la mort qui te traduit / Dans son langage.

Aucun mot ne peut soustraire le mourant à cette transformation. Le poème met ainsi en évidence le décalage entre langage social et expérience réelle de l’agonie.

La bonde

Le poème engage une réflexion sur les conditions de possibilité de l’énonciation à partir d’une reconfiguration radicale de la temporalité de la mort, conçue non comme terme mais comme antériorité structurante du vivant. L’ouverture — La mort commence toujours. Elle / Est l’avant de tout. — déplace la mort hors d’une simple logique de fin : ce qui paraît devoir venir après apparaît ici comme ce qui précède déjà toute existence. La temporalité n’y est plus linéaire : l’existence semble déjà traversée, dès l’origine, par la disparition.

Cette reconfiguration déplace aussi la mort comme événement vers une présence lente et continue, selon une logique d’installation. La mort n’advient pas ; elle s’insinue, selon un mode d’immanence lente qui dissout la distinction entre événement et durée. La rupture n’apparaît donc plus comme un moment isolé : elle travaille déjà l’existence de l’intérieur.

Dans ce cadre, la réduction du matériau verbal — Restent peu de mots : / Boire — ne relève pas d’une simple économie stylistique mais d’une exposition du langage à sa propre limite : le mot isolé, à peine vivant, semble déjà menacé d’étouffement au moment même où il tente de se dire : écho d’étouffement au fond du barbelé de la gorge. La gorge devient ici le lieu même où la parole se bloque ; ce qui devait permettre l’expression devient aussi ce qui l’interrompt. L’obstacle ne vient plus de l’extérieur : il traverse désormais le langage lui-même.

L’irruption du nom propre — Emmanuel, soudain prononcé — marque une intensification paradoxale de cette désactivation. Loin de réaffirmer pleinement une présence singulière, la nomination s’accompagne d’un étrange effacement affectif : absence de larmes, de relation, de résonance. Le nom propre ne subsiste plus que comme une trace sonore fragile, présence déjà menacée d’effacement.

La sécheresse qui accompagne la nomination d’« Emmanuel » n’est pas sans rappeler certaines scènes de L’Étranger, où le nom et le deuil cessent de fonctionner comme garanties d’une intériorité immédiatement lisible. Mais là où Albert Camus maintient encore une conscience exposée à l’absurde et au regard social, le poème radicalise ce mouvement en inscrivant la désaffection au cœur même de l’énonciation. Il ne s’agit plus d’une distance affective du sujet au monde, mais d’une altération plus fondamentale du régime de présence lui-même, où langage et subjectivité se trouvent conjointement travaillés par une logique d’effacement.

La clôture du poème — Mal, dit la barque du corps / Désertée, guidée vers la bonde — condense enfin l’idée d’un passage impossible à accomplir pleinement. La figure de la barque, traditionnellement associée à une herméneutique du transit, se trouve ici vidée de toute intentionnalité : le corps n’est plus acteur de la traversée ; il est emporté par un mouvement qu’il ne maîtrise plus. « La bonde » fonctionne alors comme figure double, à la fois ouverture d’évacuation et lieu d’absorption, où ce qui reste du sujet se vide sans résidu.

Ainsi, ce poème ne se contente pas de dire la mort : il met en scène la désarticulation progressive du langage et du sujet, jusqu’à faire de l’écriture elle-même le lieu où la disparition s’éprouve comme condition d’énonciation.

Nekuia profane

Vivant je verse mon sang à l’intérieur / De mon corps, libation continue, / Nekuia profane. / Et les morts me visitent, cherchant les réponses.

En transformant le rite homérique en phénomène biologique, où la circulation sanguine devient elle-même libation, le poème Nekuia6 constitue le foyer organique du corpus : il en concentre les tensions essentielles tout en diffusant ses lignes de force dans l’ensemble de la composition. Sa véritable puissance, comme noyau, est de déplacer l’antique dialogue avec les morts vers une scène dépouillée de tout sacré : celle du corps souffrant, du sang, de l’hôpital et de la mémoire. La poésie devient alors le dernier rite possible.

La référence à la nekuia homérique n’a rien d’ornemental. Emmanuel Merle y reprend explicitement la nekuia antique — cette descente vers les morts du chant XI de l’Odyssée d’Homère — mais en la déplaçant vers une expérience profane, contemporaine et organique. Chez Ulysse, le sang versé permet aux morts de retrouver momentanément la parole ; chez Merle, le vivant devient lui-même « libation continue ». Le corps n’est plus le lieu héroïque d’une révélation mythique mais l’espace fragile où les morts continuent de circuler.

La formule « Nekuia profane » dit alors précisément ce que travaille le livre : une relation aux disparus privée de transcendance religieuse, mais encore traversée par une intensité presque rituelle. L’Antiquité sert ici moins de référence savante que de matrice de pensée pour une expérience contemporaine de la survivance des morts dans les vivants.

Mon système sanguin attire les mânes  : chez Merle, le contact avec les morts passe simplement par le corps vivant, le sang, la mémoire, l’écriture. Le poète devient presque un médium involontaire : son sang n’est plus seulement signe de vie ; il devient puissance d’appel des morts.
En refusant aussi bien le lyrisme consolateur que les formulations sociales qui cherchent à donner sens à l’agonie, Leurs langues sont des cendres construit une poésie de l’exposition : exposition du corps à son altération, du langage à sa limite, du sujet à une disparition qui commence avant même la mort. Emmanuel Merle ne cherche ni à expliquer la perte ni à la transformer en consolation ; il maintient l’écriture au plus près de ce point où les mots deviennent insuffisants sans jamais cesser d’être nécessaires. C’est peut-être là que réside la force singulière de ce livre : faire de la poésie non un dépassement de l’épreuve, mais la forme même de son partage sensible.

Fidèle Mabanza