Poète est celui-là qui écrit « entre les pattes d’une tarentule millénaire », énonce Jacques Dupin dans les Fragmes : toujours sur le point d’être piqué, ou plutôt mordu, n’attendant même que cela. C’est précisément sur cette situation délibérément inconfortable du poète que je veux m’arrêter, en regardant de près deux textes dont les titres respectifs programment cette piqûre à laquelle il s’expose. Éclisse, tout d’abord, texte que par commodité je qualifierais de théorique, et qui fut publié d’abord en 1989, puis repris aux Spectres familiers en 1992 ; et, en parallèle, Une écharde, dernier poème du recueil Échancré paru chez P.O.L. en 1991.
Dans le présent article, les citations d’Éclisse renvoient à l’édition de 1992, et pour Une écharde, aux paginations d’Échancré, chez P.O.L.
1. Préalables et autres petits éclats de bois.
L’éclisse désigne un petit éclat de bois ; l’écharde, elle aussi, est un fragment, un petit éclat de bois, un épine, ou encore une aiguille. En somme, une écharde est un éclisse plantée dans la chair, et qui fait mal. Mais ce n’est pas cette seule parenté sémantique qui m’invite à envisager ces textes de conserve. L’un et l’autre, à des moments très proches, expriment sur des modes différents une seule et même chose : la poésie se vit comme un petit presque rien, difficilement accessible. Éclisse définit une poésie absente et fuyante, Une écharde décrit la façon dont le poète éprouve cette absence. D’un écrit à l’autre, on passe donc de la nature de la poésie à son expérience sensible, de la rhétorique de l’essai (avec son argumentation, sa dialectique, ses exemples), aux risques de l’aléa et de l’improbable, à la fatigue de la quête, à la grâce, aussi, du bouleversement. Entre les dix paragraphes d’Éclisse et les quinze pages d’Une écharde s’orchestre tout jeu d’échos et de résonances, comme si les deux textes se répondaient en modulant des thèmes identiques. Éclisse s’inscrit dans une réflexion collective engagée par la revue Le Débat (nous mesurons, quelque trente ans plus tard, son degré d’actualité !) : la poésie est faible et menacée parce qu’elle est absente (invisible, dédaignée, désertée), quelles sont les raisons de cette absence, comment y remédier ? Jacques Dupin, en guise de réponse, inverse la perspective : la poésie est absente, certes, constitutivement et irrémédiablement absente, et c’est tant mieux, car c’est ce qui fait sa force. Quantité négligeable, simple, humble, résiduelle, et, de fait, imperceptible, impalpable, dérisoire : la poésie-éclisse « a renoncé, depuis le premier jour, à l’éclat public » (§8), elle brille par son absence : « La poésie […] n’a nul besoin de sortir de son labyrinthe souterrain, ni de s’écarter de son tracé volatil » (§4). Enfouie dans les profondeurs de la terre ou dans les strates de la langue, ou encore s’éparpillant dans l’air, tout à la fois mystère insondable et éclatement subtil, « elle va, elle creuse son trou, ou dérive à la surface, ou s’évade à la cime de l’air » (§10), elle est partout et nulle part, familière et étrangère.
2. Faire le mort.
Insaisissable, elle requiert un effort, une tension permanente, qui peut aller jusqu’à l’exténuement et aux voisinages de la mort : une mort symbolique, d’abord, puisque le poète doit s’oublier lui-même pour gagner la grâce d’écrire : « sujet nié, piétiné », écrit J. Dupin dans Une écharde (p. 118), puis une mort réelle, le poète se décrétant « au bout du chemin » (p. 112). À cet égard, Une écharde s’ouvre sur l’évocation de la nuit tombée : instant qui commémore une expérience aux allures de cauchemar : « atteint une fois, plusieurs, […] par l’ongle acéré de ce vide, par le doigt purulent de cette main coupée » (ibid). La Muse qui visite Jacques Dupin est un spectre hideux : terreur indicible, agonie dans la nuit. L’élection du poète passe par une condamnation à mort – épreuve inoubliable au cours de laquelle le poète devient « un mort, vaguement vivant » (p. 120). La chambre dans laquelle il écrit, et qu’il évoque de poème en poème, pourrait bien figurer une chambre mortuaire : tout (sommeil, amour, écriture) y perd pied, s’y enfouit, s’y engloutit, disparaît. Naufrages sans retour, « corps et vivres » (p. 121), autant que nécessaires : « Les anges n’écrivent pas. Les arbres, les fleurs, les bêtes n’écrivent pas… Les dieux, même morts, écrivent… ils détiennent le souffle, le frein, la scansion, le rythme – et l’immortalité de l’espace ouvert qu’on leur arrache, brin par brin… ils écrivent à la condition d’être morts - comme j’écris moi, en les arrachant à la terre, à la condition d’être mort » (Fragmes). Il faut mourir, donc, pour recueillir un fragment d’éternité : un fragment infime arraché à la vigilance jalouse des dieux : une éclisse, là encore. Extrême autant que sacrilège, l’écriture poétique est un outrage de tous les instants ; le poète s’astreint à une forme de simulacre répété : il fait le mort, et, ce faisant, il convoque une absente qui refuse à comparaître et se réfugie dans une contumace obstinée. Cherchant l’inspiration, il marche dans sa chambre, s’épuise en « une perpétuelle ambulation dans la chambre vide où repose un mourant… itération, réitération obscène dans la chambre vide où sombre le soleil » (p. 119).
3. Travailler au noir.
La langue, elle aussi, est mise à rude épreuve – soumise à un traitement impitoyable et intransigeant : « Mais le travail poétique seul, le vrai défrichement de la langue, et la perte pure, le saccage qu’ils entraînent, ne sont entendus par personne, ou ne sont entendus que par quelques-uns » (§6). Le poème devient le fragile butin d’un corps à corps douloureux, d’une « confrontation avec la langue, avec la mort de la langue, avec sa résurgence éclatée » (§10). Écrire procède d’un double travail de deuil, d’avec soi-même et d’avec la langue – au poète de concentrer son énergie sur ce qui reste, d’écrire au noir, « dans la doublure, dans la duplicité du noir » (Fragmes), et d’attendre de la nuit, de chaque nuit, qu’elle lui rende l’intensité de cette « première nuit éclairée » (p. 115), qu’elle ressuscite l’acuité et la violence de « la première, l’agonique, l’initiale jeune nuit » (p. 125) au cours de laquelle fut signifiée au poète sa condamnation à mort. Cette nuit première est un brasier, et le poète s’y brûle, « consumé jusqu’aux franges de feuilles de la rame blanche, de la liasse noire » (p. 118), en ressent en lui l’ardente brûlure : « l’épreuve du vide vivant, du fluide exsudé, de son infiltration clandestine, et de ses suintements de source avare, avec l’étincelle infinie du réel immédiat et ce moite enveloppement du corps pour l’extraction de chaque nuit… ce pourrait être la simplicité qui me manque le jour, qui, la nuit, transpirerait par la peau, la sève des échardes plantées dans la chair d’un mort, vaguement vivant » (p. 120). Aux confins du sommeil et de l’éveil, la transpiration est un vestige de la nuit, la trace du passage d’un souffle, le témoignage d’un corps à corps avec le feu – la marque d’une consomption, le signe d’une fulgurance dont le souvenir resterait imprimé dans la chair, ou plutôt que la chair exprimerait avec une spontanéité naturelle, que Dupin appelle simplicité. Le jour qui succède à cette nuit où le poète est allé se griffer « aux ronces de la folie » (p. 113) n’est pas non plus d’une clarté exemplaire ; il est muet, fermé, lui aussi, sur son secret. Multiple, divisé, contradictoire, il noie et broie. Le poète s’y sent « noyé roi », « dilué pur » (p. 118). Certes, les sources qui coulent au ravin ont la limpidité attendue, mais à côté d’elles stagnent des eaux souillées, épaissies de terre et de boue : « cloaque où patauge le sanglier », « corps monstrueux imbibés », « feuilles mouillées et pourries » (p. 123). Le monde diurne, à l’image du poète, manque lui aussi de simplicité, et il paraît impossible d’y trouver cette forme de lisibilité que la nuit, elle, apporte : « La nuit protégeait la voix jusqu’à sa duplication de naissance : elle court, se désaltère, brûle ce peu de force qui me tient debout – et se précipite sans hâte au lieu de sa disparition, - comme si elle était le feu…/incendie de toujours, ici, depuis ma naissance, la nuit est là pour l’activer, l’élargir, le rendre lisible » (p. 117).
4. Trouées vives.
Effort et préoccupation de tous les instants, pour le poète : trouver sa voix. Ou plutôt la perdre, s’adonner au mutisme pour laisser parler une autre voix et pour que viennent les mots : « elle sort pour que je me taise sans fin, pour que, sans fin, je parle en elle, en me taisant, pour que jamais rien, entre elle et moi, rien n’ait jamais commencé » (p.115). Le poète se laisse traverser par un souffle qui le dépasse, se laisse habiter par une voix qui, malgré le bruissement des mots toujours trop nombreux, malgré le tapage d’une langue souvent tyrannique, parvient à se faire entendre. Cette voix passe le barrage de la langue, se fraye un chemin parmi la multitude, traverse tant bien que mal l’épaisseur du nombre et du désordre. Une écharde reproduit l’émergence de cette voix, depuis le silence angoissé de la première page : « poème futur étranglé sans voix dans la gorge » (p. 111) jusqu’au jaillissement final : « et toute ma voix, détachée de la musique et de l’obscénité d’un gisement à ciel ouvert […] faisceau de plumes et d’encre, une envolée de cendres dans l’étendue de sa course et le risque de l’unique voix » (p. 125). Les titres des recueils de Dupin disent assez les ouvertures par lesquelles se glisse la parole poétique, les trouées que perce dans la langue commune cette « langue affilée, et sur le point de se détruire » (p. 15) : L’Embrasure, Échancré, Une apparence de soupirail, Écart. De la rumeur et du tumulte, parfois, émerge une voix, et l’écriture n’aurait qu’un seul but : donner à cette unique voix la chance d’être entendue. Le poème est donc un lieu ouvert, disponible, hospitalier, offert aux virtualités, ouvert à l’improbable : il donne sa chance à cette voix qui ne vient jamais là où on l’attend, capricieuse, indomptable, et qui surgit « selon la danse des axes et des plis que la phrase a dénudés, a recouverts, a réactivés jusqu’à la rupture » (p. 117). Elle s’infiltre, s’insinue, habite failles et cassures : c’est une voix troglodyte. À moins, j’y reviens, que telle une écharde elle ne se soit enfouie dans la chair du poète : « Et puis elle revient, première, à sa navigation très lente dans mes veines, comme à travers un gisement d’images aveugles, une éternité qui change de corps, dans la langue à vif » (p. 115). À l’écharde, on peut ajouter ses corollaires, ronces, poignards, ongles acérés, orties urticantes, mères du vinaigre qui rongent par leur acidité mordante, mots qui déchirent. Ces éléments tout en pointes et en pics présentent tous les désagréments de la piqûre : brûlure et suintement, feu et eau combinés.
Peut-être est-ce dans cette perspective qu’il faut lire les deux derniers moments du poème où la figure de Parménide se voit convoquée. La physique de Parménide, rappelons-nous, n’admettait que le feu et l’eau dans la constitution de notre monde : « Parménide, pourquoi. avec. Malgré un désœuvrement augural » (p. 124) et « un Parménide à pas comptés dans le sable… comme si personne ne pouvait l’attendre, ni l’entendre, jamais » (p. 125). Jacques Dupin est un nouveau Parménide, aussi têtu et obstiné dans sa recherche que ne l’était le philosophe et poète, dont le nom dit toute la ténacité et la persévérance (parméno, en grec, signifie « je persévère »). « Parménide, pourquoi. », la question mérite d’être posée. Pourquoi, en effet, l’apparition de cette haute et mystérieuse figure de la poésie antique ? Pourquoi cette espèce d’autoportrait du poète en « Parménide à pas comptés dans le sable » ? Au terme d’Une écharde, le poète s’envole dans les airs. Il est libre, « maîtrisant à distance la parcelle de l’éclatement du tout, sans autre lieu que le corps soulevé, allant dans l’air, croisant les nuages » (p. 114) ; « brassée de paroles légères » (p. 115), il accomplit sur « le dos de la nuit, les doigts enfouis dans sa fourrure de chienne battue à mort, en fuite, traquée, souveraine », ce même voyage que Parménide, dans son poème, accomplissait en char, guidée par Mnémosyne, afin de percer les secrets des Ténèbres. La poésie de Dupin, à l’image de celle du Parménide, est une poésie d’énigme : il choisit d’emprunter ce que le vieux philosophe appelait une route de nuit, pariant qu’il en reviendra tout ébloui.
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