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Retour aux sources, « La morphogénèse selon André Frénaud : vivre en poésie », par Françoise Delorme

lundi 5 juillet 2021, par Florence Saint Roch

Mais demandons-nous, du point de vue d’une troisième personne, si le cerveau, cet organe humide, bien réel, composé de neurones, de synapses et de substances chimiques, est un dispositif numérique de traitements de données, ou même s’il y ressemble.

Siri Hustvedt / Les mirages de la certitude,
essai sur la problématique corps / esprit

« Clapotis mordoré, magma de moires ». Ce vers, extrait du poème d’André Frénaud « Dans l’arbre ténébreux » inclus dans un ensemble intitulé « Où est mon pays ? » s’est révélé, au fur et à mesure, un de ceux qui m’aura le plus impressionnée, le plus nourrie, parmi tous ceux que j’aime et qui reviennent tous les jours, tel flux et reflux, irriguer mon expérience de vivante et de poète. Et c’est lui qui m’incite aujourd’hui à écrire ce « Retour aux sources ».

Pris dans sa totalité, le poème dans lequel il s’insère et miroite présente une approche du monde et de l’être au monde qui intègre à la fois la « forme en puissance » aristotélicienne ainsi que simultanément « la forme en acte ». Le poète fait appel à un symbole qui allie un principe élémentaire et une incarnation végétale, le « buisson ardent ». Ce symbole, sans son implication religieuse, possède une énergie mythique particulièrement féconde, et pousse ses racines infinies, ses feuilles prolifiques dans toute l’œuvre de Frénaud. Le « buisson ardent » symbolise la création et sa violence dévorante, création et destruction indissociables et inhérentes à toute forme d’existence, même celle du poème. L’incarnation est due en partie à l’activité de ce qui la détruit. De ce buisson n’est éternelle et unifiée, en tous cas durable, que l’image que Frénaud va s’employer à perturber, mais cependant sans jamais la détruire : elle laisse à la poésie sa chance vivifiante et au monde ses qualités perçues par le poète qui en tente d’inédites représentations :

”Si je crois la poésie (l’art aussi bien) susceptible d’entretenir chez l’homme une dimension, si l’on ose dire, spirituelle, le poète, de se trouver parfois « actionné à faire » semblable en cela à ce « buisson » incessamment inventif de sa forme, sous le pouvoir de la flamme, ne se tient pas pour autant dans la situation de la sorcière du bûcher. S’il est bien sous l’effet d’un feu qui lui semble venir d’ailleurs, le poète n’en souffre pas dans son corps ; il sort indemne de l’expérience par lui vécue, et enrichi d’une œuvre. Le poète est un privilégié, pas un martyr.”
Gloses à la sorcière, sur le mouvement XII de La Sorcière de Rome

Le poète est un privilégié, certes, le lecteur tout aussi bien. Toute croyance magique est écartée en « désubstantialisant » le symbole tout en affirmant le caractère créateur de la volonté esthétique. André Frénaud semble, assez classiquement, faire confiance à sa perception ainsi qu’à la poésie qui en tente une sorte de « traduction ». Mais il accompagne son adhésion de recommandations, de mises en doute intraitables qui innervent toute son œuvre. Plus aucune évidence n’est susceptible de fournir un appui suffisant, un contenant sans failles, pour tracer une visibilité par correspondances et, plus encore, une lisibilité du monde et du langage qui le dessine et est formé en même temps par lui ou pour suggérer une invisibilité inconnaissable, mais signifiante :

l’étang au-dessous des tuiles vernissées,
tremblantes dans l’eau parmi les feuilles”
Il n’y a pas de paradis, Où est mon pays ?, « Silence en Bourgogne” »

Reflets inversés, mais dans l’eau et parmi les feuilles ! La réalité (ici une discontinuité continue) et l’image (une continuité discontinue) se trouvent lestés par ces deux prépositions ainsi placées d’une épaisseur mouvante comme feuilletée par la lumière frémissante, superposant des réalités qui semblent séparées. Déploiements de miroirs dans les deux vers puisque l’émail recouvrant les tuiles, de fabrication humaine, fait miroir lui aussi. Il est plus opaque et plus rigide que celui si mouvant, si insaisissable que propose l’eau de ce toit sous lequel il serait peut-être possible d’habiter. La terre cuite, sous forme de simples tuiles rapprochées, se réduit à un simple abri, précaire, jamais localisable : les tuiles ne contiennent rien contrairement à l’amphore chère à Yves Bonnefoy ou la cruche volubile de Francis Ponge. À peine si elles se reconnaissent à travers le reflet de l’épaisseur d’un feuillage, feuillages vibrant et bruissant, comme dans le poème « Dans l’arbre ténébreux » que voici dans on intégralité :

”Dans l’arbre ténébreux où je suis agité,
la mort qui circule avec la vie
se tient si calme où je suis parmi elle.
Le vent brille alentour. Déjà dans la prairie
sur les touffes et sur les fleurs la rosée disparaît.
Pourquoi ne pas sourire au beau jour qui m’entraîne
dans un monde semblable à moi, violent et rond ?

Animé par l’éveil, peut-être encore je rêve
quand je secoue mes feuilles, un instant hésitant,
à travers la beauté qui me réchauffe et qui me plaît.

Je m’étends dans ma force, j’y ramasse
ramages et parures, je me dresse.
J’entends le grand murmure qui s’enfle et qui s’incline,
qui reprend et m’emplit, je m’enivre de moi.
Les astres sont mes yeux, je joue à m’enchanter.
Je vibre inépuisable au bonheur de l’été.
O bonheur d’être.

Clapotis mordoré, magma de moires
qui bougent au bruit de la lumière
sous le ruissellement de l’azur incessant
,
la lune et le soleil mêlés entre les branches,
orné ému par le remuement des oiseaux.

Pourquoi m’enorgueillir, quelle tendresse vaine
si je ne sais me fondre à l’infini
dans l’étendue où ne pénètre pas mon ombre courte ?
Que puis-je atteindre ici, quel autre je prépare
dans mes graines loin de moi levées, autres pareils ?
Et que m’enseignent à travers les ans qui m’élargissent
les proverbes des racines, la faconde du vent ?
Je ne sais si je m’efforce ou si je suis bercé.
Dans la rumeur, me faut-il reconnaître ma voix ?
Frémissement sinueux, douleur et tempêtes, lent voyage.
Le soir tombe et la nuit s’appesantit, le matin perce.
L’hiver, la sève suspendue, rentré en moi,
je me tiens dans mon bois inerte, au printemps
je gravis l’étagement des ramures, je m’exhausse.
Architecte incertain de ma forme changeante,
je suis là au pouvoir des saisons, immobile.
Les minéraux naïvement sous l’herbe,
avec l’eau dans la terre, passent par moi,
la foudre et le grand gel, les nuages qui crèvent,
tout l’univers ardent à me faire, à me perdre,
qui l’ignore et poursuis. Et à quoi bon
mes feuilles soulevées par le souffle chanteur,
si la mort va et vient partout où je respire ?”
IL N’Y A PAS DE PARADIS, Où est mon pays ?

Trois vers brillent d’un éclat particulier en constituant une unité sémantique que je pressens centrale et cumulatrice d’énergie poétique :

Clapotis mordoré, magma de moires
qui bougent au bruit de la lumière
sous le ruissellement de l’azur incessant

Suivons ces vers suscités par le comportement visible et audible d’un arbre réel dans la brise, peut-être sur le bord d’une rivière. Ils battent au milieu du poème un rythme régulier comme le cœur dans un corps. Et, dans le même temps, ils donnent le sentiment d’une grande compacité opaque en partie produite par le seul jeu de la lumière, jeu incompréhensible et tremblant. Ils proposent au lecteur l’image d’un magma épais et transparent, pesant et vide, pourvoyeur de signes à la fois déchiffrables et indéchiffrables. Le mot « magma » se compose déjà d’une symétrie séparée par une consonne dure (occlusive vélaire) surgissant sans se séparer de son origine comme le museau de la bête dans l’œuf si souvent présent dans la poésie de Frénaud ou comme l’homme « poursuivant sa naissance » ; elle transforme les lallations de l’enfance en un mot déjà pourvu d’un sens, mais il reste précisément très ... indéterminé. En observant attentivement le poème, en essayant de dénouer les rapports établis entre les mots, en analysant les reports du sens des uns sur le sens des autres, nous voyons se mettre en place une complexité syntaxique et sémantique intense ; une symétrie se perturbe peu à peu, mais sans que se rompe totalement la lisibilité des images qui se provoquent les unes les autres. Elles renvoient à celle d’un réel pour toujours inabordé dont les parties empiètent en permanence les unes sur les autres, indivisé se divisant. Elles rappellent à notre souvenir la puissance de « l’énergie transmutatrice » qui traverse tout, même la langue ; sa dynamique ne diffère pas radicalement des autres phénomènes et peut devenir langage, poème, construction douée d’une forme et d’une respiration spécifiques.
André Frénaud complique et nourrit l’expérience sensible que nous avons de l’arbre, des arbres et celle que nous avons du mot arbre. Rappelons à plaisir que le nom propre Frénaud s’origine dans le nom du frêne, quelle invite... Le symbole arborescent fractal qui joint homme et arbre en ses nombreux étagements, en ses multiples ramifications, tente l’élaboration d’une représentation particulièrement subtile, aussi enchevêtrée que le réel : finie et infinie, spatiale et temporelle. Elle rejoint parfois les métaphores de vulgarisation scientifique donnant à sentir un comportement ondulatoire et/ou corpusculairee comme le comportement de la lumière et de la matière.
Le poème entier élabore une image, partant de l’arbre pour arriver à l’homme, mais propose de plus une lecture inverse puisque le « je » du poète habite le premier vers et que l’arbre pousse ses feuilles à l’intérieur du poète dans les deux derniers. Il s’y articule sans cesse des rapprochements, des éloignements, des empiètements et des ruptures qui peuvent se croiser, s’affaiblir et se renforcer sans jamais s’annuler. Ceci est vrai, déjà, dans ces trois vers qui qualifient le magma évoqué dans le premier et que je répète à plaisir, incitée par ce que j’y entends et qui me poursuit :

Clapotis mordoré, magma de moires
qui bougent au bruit de la lumière
sous le ruissellement de l’azur incessant

Le mot « clapotis » petit bruit rapide et régulier de l’eau contre une paroi, contre une rive, donne au lecteur plusieurs informations venues de l’eau qui s’appliquent ici à l’arbre. L’élémentarité de l’eau et son cours arrêté par un bord indiquent à la fois un flux et une force inextinguible. Plus encore qu’un flux, « clapotis » peut suggérer une masse liquide enfermée, qui ne peut que retomber sur elle-même, la mer alors.

Une grande masse de mer bruissante
s’élance et revient.
[...]
Mille instants de l’eau qui s’en vont, puis frappent
sans lune et sans crainte la chambre où je dors.
Ô je m’ouvrirai, les rêves débordent.
[...]
Par tes grands tumultes, l’as-tu murmuré
le fin mot du monde ?
Ô mon amie creuse qui m’a pris et t’enfles,
en vain, tu t’acclames, ô claquemurée.
Depuis toujours déjà, « C’est pour moi la mer »

Lié aux autres mots, « clapotis » évoque un rythme, l’entre-deux aérien nécessaire au chant de l’arbre « substantialisé » par le choc nécessaire inverse de deux masses compactes, l’eau et la rive. Mais c’est d’un arbre qu’il s’agit. Le lecteur peut soit alléger le chant de l’arbre, soit lester celui de l’eau, à moins que ce ne soit l’inverse ! La régularité du bruit installe aussi une durée, mais la vie — quoique longue — d’un arbre empêche qu’elle soit imaginée éternelle. « Clapotis » suppose une limite.« Mordoré » qualifie une couleur, mais c’est une couleur au moins double ; à l’intérieur d’un même mot, elle associe le brun sombre et des reflet dorés, une interaction intrinsèque lie matière et lumière, épaisseur et transparence, lourdeur et légèreté, se démultipliant dans un pullulement de reflets, mais aussi de substances singulières. La couleur déplace ses qualités mouvantes sur un élément, l’eau, sur la matière des feuilles et sur un son. Le réseau de relations sémantiques entre deux mots est déjà bien serré tout en semblant pouvoir s’épanouir à l’infini sans jamais ni tomber dans un hermétisme trop grand ni faire un appel trop clair à la simple description sensible du réel. Tout bouge. Notons que dans le Littré « mordoré » désigne aussi une sorte de pigeon dont j’entends le roucoulement régulier, autre bruit indéchiffrable qui dote le propos d’une durée plus vivante encore, d’une respiration colorée et animale ; « le remuement des oiseaux » émouvant et gai nous y autorise ! « Magma » évoque, en plus d’une l’opacité mouvante et génératrice, une matière en fusion, la puissance du feu, mais aussi une grande puissance terrestre et centrale, violente et cosmique, ignée. Le poème « Construire en marguerite » revient à la mémoire : « alentour du flux intarissable, insoutenable ». Ensuite, mais parce que le dictionnaire le précise et révèle en même temps l’extraordinaire cohérence d’un langage poétique si concentré, si intense, il faut méditer sur un autre sens du mot « magma » : bouillie épaisse qui reste après l’expression des parties liquides d’une substance quelconque, un sens quasi contraire au premier. Le premier induit l’aspect créateur et fusionnel alors que celui-là insiste sur l’aspect mortifère de la séparation de deux éléments. Vie et mort dans le même mot se conjuguent. La vie est ce magma contradictoire. « Magma » associé à « moires » laisse imaginer l’épaisseur substantielle d’un tissu et l’ondoiement des reflets sur l’eau mouvante. La moire est obtenue sur un tissu par l’écrasement de ses fibres entre de lourdes pierres ; la différence toujours changeante et la visibilité de plusieurs états (la possibilité d’en percevoir l’existence) naît d’une meurtrissure, d’une souffrance ! Mort dorée...
Plusieurs apparences, plusieurs matières, plusieurs éléments, plusieurs règnes sont étroitement associés pour proposer de multiples sens qui ne se figent jamais, ne se réunifient pas complètement, mais dont le sens potentiel global ne se désagrège pourtant pas, même si perturbé. Bien au contraire, une sorte de vie interne à la langue travaillée et organisée par le poète génère des significations ; elles s’organisent et se désorganisent dans un mouvement qui n’est pas seulement chaotique. Cette vie s’enrichit sans cesse, se déploie, s’épanouit, mais sans dérober le poème à l’achèvement, à la mort. À aucun moment le poète ne s’éloigne de la perception sensible que chaque homme peut avoir d’un arbre bruissant dans le vent. La sensation s’est incorporée, a été incorporée à la langue pour que naisse un langage poétique buissonnant. Le vers suivant, « qui bougent au bruit de la lumière » peut être supposé se rapporter à « moires », le mot « bougent » y intensifie encore le mouvement évoqué par l’eau et le feu par un intense bruissement (il pourrait se rapporter aussi à clapotis et magma, au vers précédent tout entier, ce qui renforcerait la densité et augmenterait les invites sémantiques). Pure mobilité rythmique et sonore, doublée d’une irréductible épaisseur. « Le bruit de la lumière » surprend en suscitant l’image d’une lumière audible ; image juste pourtant d’un arbre bruissant dans l’éclat du soleil, manière synesthésique de lester même la lumière. Un doute s’insinue dans l’esprit qui imagine alors plutôt le clapotis de l’eau, d’une eau véritable sur laquelle se refléterait l’arbre. Comment savoir alors d’où proviennent le bruit, la lumière ? Rumeur et clarté apparaissent dans un même élan qui les dissocie aussitôt.
Mais une image a pris corps. Une image prend corps.
Le mot « lumière » dans sa présence singulière englobe tout ce qui a précédemment été déroulé en l’absorbant dans la permanence du mouvement du vers suivant qui la qualifie : « sous le ruissellement de l’azur incessant ». « Ruissellement » vient du champ lexical de l’eau (en tout cas d’un liquide), mais ce n’est pas un abus de langage que de l’employer pour dire le frémissement de la lumière. Il n’a pas tout à fait le même sens alors. Dans le cas de l’eau, il évoque la formation de ruisselets, puis de ruisseaux, alors que dans celui de la lumière, il désignerait plutôt les effets visibles et chatoyants d’une dispersion de celle-ci. Dans le même mot affectant et affecté par le mot lumière, se déploie l’idée d’une naissance et d’une perte, d’une profusion et d’une désagrégation. Ce mot se répercute sur deux autres,” azur” et” incessant”, qui lui assurent en retour une permanence et une profondeur sans mesure dont le processus est par contre irréversible. Angoissant quoique splendide ! Régularité désordonnée et avance puissante entraînent et habitent tout le poème, homme et arbre, sur la surface comme en profondeur. Il n’est peut-être plus très juste alors de parler de tissu ou de réseau. Le jeu si complexe des décalages de sens des mots les uns sur les autres donne plutôt l’impression d’un foisonnement compact, d’une arborisation qui « s’en va voir dans le volume » selon une formule de Guillevic dans Euclidiennes, mais nous voilà bien loin de la géométrie euclidienne ici ! Les différents modes de construction poétique rappellent les processus naturels d’organisation et d’auto-organisation dans lesquels ordre et désordre s’épaulent pour la création, la croissance et la subsistance des choses et même des forces qui les créent. Quelque chose croît sans cesse, peu à peu, dans un large mouvement comme on se plaît à imaginer l’expansion de l’univers doublée d’une inéluctable entropie, son double négatif. Présence puissante et presque absence, un arbre se dresse. Arbre de l’univers tel que le représente souvent André Frénaud et arbre humain, totalité qui se développe à la fois à l’intérieur d’une autre dimension et à l’extérieur d’elle-même grâce au langage, qui pourtant se trouve située aussi à l’intérieur de l‘homme lui-même comme si la lumière se nourrissait des ténèbres avant d’y disparaître à nouveau. Un arbre se lève, un homme devient, permanent et changeant, lumineux et obscur, image en train de se créer et de créer un monde qui ne se dissout pas, mais persiste au contraire un certain temps dans une sorte d’immobile mouvement.
« Clapotis mordoré, magma de moires, » laisse entendre la régularité d’un son court nouveau à chaque fois, cla-po-tis, et se répétant ensuite, mor-do-ré, dans le premier hémistiche. La sensation d’une permanence s’accentue dans le deuxième hémistiche dans lequel se répètent consonnes et voyelles. Le premier hémistiche introduit mobilité et diversité, le second, permanence, répétition et stabilité. Ou le contraire. Ce qui se dissocie dans les sonorités des mots se rassemble sémantiquement et inversement, mêlant matière en formation et jeux de la lumière dans un processus où contraction et expansion rappellent « la complémentarité vitale de la systole et de la diastole » chère à Michel Deguy (La poésie n’est pas seule ). Effectivement souffle nécessaire à la respiration qui le produit ces quelques vers battent comme un cœur, lentement, généreusement. Une pulsation vitale. Sans cela, il se passerait exactement dans ce poème ce qui advient dans les tableaux de M. C. Escher : rien n’y meurt, mais rien n’y vit, tout en étant inextricablement mêlé, tout se dessine sans jamais pouvoir s’extraire absolument, rien n’équivaut à rien, et rien ne peut s’y superposer à rien, rien ne se défait. Mais dans ce poème, comme dans toute l’œuvre de Frénaud, il se passe tout à fait autre chose. Quoique sans dehors, en toute autonomie, tout se déborde, l’entreprise est alors fort différente. Quelque chose semble pouvoir s’y garder infiniment en vie, car la mort est là qui travaille de concert et sabrera tout projet : rien ne tourne infiniment sur soi-même. Comme si cette limite qu’infère la mort était génératrice de ce qu’on appelle vie. Et il n’est jamais sûr que le dessin et son dessein soient si faciles à déchiffrer dans ce bruissement qui se brise sans cesse sur lui-même et se régénère comme si une sorte de continuité bienfaisante naissait d’une discontinuité rendue sensible, devenue génératrice d’un mouvement auto-(re)générateur, mais qu’engendre-t-il réellement :

Dans la rumeur, me faut-il reconnaître ma voix ?

Tâche gigantesque, dont l’inquiétante éventualité est soulignée par ce point d’interrogation si cher à Frénaud. Que saisir dans ce mouvement et cette rumeur et doit-on tenter d’y chercher quelque chose ? La réponse est assumée et c’est oui. Elle s’oppose à la proposition de Mallarmé tout en conservant ses prémisses :

”RIEN
[...]
N’AURA EU LIEU
une élévation ordinaire verse l’absence
QUE LE LIEU
inférieur clapotis quelconque pour disperser l’acte vide

Dans ses parages du vague en quoi toute réalité se dissout”
Mallarmé / « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »

Le poète tente d’appréhender en les créant des sens possibles parmi et avec cette rumeur, malgré la menace de la dissolution ou grâce à elle, ce qui suppose d’abandonner la confiance comme la méfiance absolues et d’y aller voir. Les glissements sémantiques si rapides autorisent presque simultanément joie et douleur, sentiment d’unité très euphorisant et sentiment de désintégration très perturbant. Ils nous entraînent et nous repoussent, mêlent la vie et la mort du premier mot du texte au dernier sans que jamais elles ne se superposent et s’équivalent. Les rapports peuvent sembler parfois paradoxaux ; ils ne sont jamais faux, ils « font un zéro pur », mais pas seulement. Ce qui est déroutant pour le poète l’est aussi pour le lecteur.
Donner à voir sa propre perplexité, ses errances parfois forcenées et douloureuses, crée des liens intersubjectifs qui, s’ils ne sont plus basés ni sur un sens préexistant ni sur une tradition acceptée, permettent de partager étonnement et désir de comprendre, souffrance comme bonheur d’être là ! Plus qu’un partage, n’est-ce pas plutôt les conditions des significations qui s’élaborent elles-mêmes ? Il aura fallu faire appel à l’arbre, à l’eau, à la lumière, à l’air, c’est-à-dire à des catégories d’éléments et d’objets symboliquement riches pour que naisse quelque chose de simultanément énigmatique et intelligible que chacun puisse nourrir de ses propres contradictions et de sa propre expérience. Le choix de l’arbre n’est pas innocent. Le poème dans son ensemble se ramifie, continue à se ramifier au-delà de lui-même. Il forme l’image extrêmement étrange d’un homme-arbre brûlant dans un espace lui aussi ramifié, « l’univers ardent à me faire, à me perdre » . Une sorte de personnage mythique douloureux, à la fois puissant et impuissant, bruisse et remue. Et c’est sa voix « ce grand murmure qui s’enfle et qui s’incline » à la fois rumeur indistincte et parole en partie distincte. Un homme-univers-arbre brûlant habite nombre de poèmes d’André Frénaud, développant partout ses branches de questions, reposant souvent la même question sous la même forme, mais dans un autre contexte ou bien proférée seule comme une plainte. Par exemple le vers, revenant souvent dans l’œuvre entière « comme un serpent remonte les rivières » trouve un écho affaibli et végétalisé, sans volonté propre, sous la forme de :

Frémissement sinueux, douleur et tempêtes, lent voyage

Subjectivité pour toujours inconnue, celui « qui poursuit sa naissance ? » s’épanouit mais souterrainement, comme des racines. Ou alors au contraire dans le chant déployé des oiseaux et des branches. Viennent s’y agréger des réponses ou bien d’autres questions. Parfois, elles ne mûrissent pas, ne se ramifient pas, comme si elles avaient été empêchées dans leur croissance par des événements extérieurs et aléatoires. Parfois, elles s’emballent et pourraient se développer jusqu’à l’infini. Parfois, tout s’épanouit bien, tout s’organise sans effort et semble donner des réponses sûres, temporairement stables. Cette croissance touffue, à différents niveaux d’échelle, se retrouve à l’œuvre dans tous les types d’organisation, car les expansions et les dispersions sont des formes de croissance. Mais dans la poésie d’André Frénaud la dispersion est toujours contrée et tenue rassemblée par un ordre draconien qui la maintient dans la forme close, en partie connue, en partie inconnue que constitue le poème. La clôture du poème n’est pas rassurante, mais elle rend possible un renouvellement. Extrêmement concentré, il se referme sur lui-même par un procédé de répétitions et de boucles poreuses, comme un corps vivant-mortel, comme une cellule, mais jamais totalement pour ne pas détruire le jeu analogique qui crée une image du monde en même temps qu’une visibilité, même incomplètement intelligible, du poète à lui-même, du lecteur à lui-même, de la société à elle-même, comme dans La sorcière de Rome, poème épique dans lequel c’est encore un arbre qui parle pour nous, de nous, avec l’apparition du pronom « tu » :

Ou peut-être n’y a-t-il qu’un arbre, immense
réseau de sèves et de blessures. Une terre meuble,
qui respire et bruit dans la ténèbre. Rien
que ton souffle. Des sanglots. Parfois
quelque chose en sort, bat des ailes.
La Sorcière de Rome, mouvement IX

Le vers « Dans l’arbre ténébreux où je suis agité » ainsi que le poème dans son ensemble semblent faire appel à des modes d’organisation analogues à ceux qui peuvent se rassembler sous la définition nouvelle de l’élémentarité conceptualisée par différents courants de la physique et de la biologie contemporaines. Il m’arrive de penser que la « métaphore vive » possède peut-être en elle une puissance génératrice qui relance une sorte de vie de la langue elle aussi sensible à l’usure, à la dégénérescence, au renouveau. Ce mode d’approche poétique gagne à être mis en parallèle avec les découvertes faites sur l’ordre aléatoire de l’univers et les comportements du vivant, ce qui révélerait une extraordinaire force exploratoire du poème.
Ainsi, Frénaud déclare :

”Un poème ne se fait bien que si le poète est fidèle aux lois d’une création qu’il ignore, comme s’il s’agissait de la constitution d’un organisme vivant, dont il ne connaît pas d’avance la forme ni la structure. Mais il obéit à une injonction, venue du poème avant qu’il ne soit fait.”
Gloses à la Sorcière,« Comment se fait un poème »

Frénaud met en œuvre pour les interroger des processus poétiques analogues aux processus biologiques de repliement sur soi et de concentration du temps, spécifiques au monde vivant. Il le fait par le biais de représentations, de ressemblances entre réel et image et en essayant à la fois d’impulser des processus sémantiques et syntaxiques très flexibles dans la langue elle-même qui semblent se régénérer eux-mêmes. Ceux-ci consolident les contenants sans les étanchéifier, laissant place libre à un « métabolisme » métaphorique. Pour Frénaud, l’être se déborde, il devient, mortel par essence alors. Sa proposition résonne avec celle de Gilbert Simondon : « L’état originel de l’être est un état qui dépasse la cohérence avec soi-même, qui excède ses propres limites : l’être originel n’est pas stable, il est métastable… L’être ne se réduit pas à ce qu’il est ; Il est accumulé en lui-même, potentialisé. L’être est à la fois structure et énergie ; la structure elle-même n’est pas seulement structure car plusieurs ordres de dimension se superposent. » (L’individu et sa genèse physico-biologique, p. 238).
Ainsi, comme la chandelle de Gaston Bachelard fait « son travail de lumière » , l’univers fait son travail d’univers et le poète, en se confiant à l’arbre, son travail de poète : créer un poème, une forme imaginaire dans laquelle les relations entre monde, homme et langage seraient intelligibles et sensibles. Un composé de sensations interrogées rend possible la rencontre de la subjectivité du poète avec l’intersubjectivité nécessaire à tout partage et toute invention d’un sens par le biais de la subjectivité du lecteur qui sondera ses propres sensations en lisant le poème, en l’incorporant à son propre imaginaire ou en le rejetant, en le transformant. Cette intersubjectivité habite déjà la subjectivité dédoublée du poète lui-même, offrant à la lecture des interprétations qui restent ouvertes mais toujours cohérentes et relancent sans cesse une symbolique qui ne vaut que d’être questionnée. Le principe de l’interprétation reste vraiment pertinent même si le sens à découvrir n’est plus fondé ni en-deçà ni au-delà de lui-même, mais dans sa seule énigmatique et présente existence, inventeur d’une sorte de porosité réflexive qui suggère autant des limites que la possibilité de les traverser (sans les supprimer puisque le dedans et le dehors ne sont sensibles qu’à ce prix, le seuil ne se présentant pas forcément comme un leurre alors, mais plutôt comme une manière d’être).
Frénaud ne congédie ni le monde perçu et ressenti ni les représentations qui en naissent, mais le « buisson ardent », devenu lui aussi exposé à la mort, ne peut réellement se détacher de ce qui le nourrit et le consume. L’arbre, ou mieux encore, le principe d’arborescence comme archétype de morphogenèse est agi et agissant. André Frénaud semble accorder à la forme la même importance essentielle que le mathématicien René Thom : ” Il n’y a aucune raison de penser que la force ait en principe un statut ontologique plus profond que celui de la forme. En général, si on a attribué à la force un tel statut, cela est sans doute dû à une espèce d’anthropocentrisme ingénu qui relève du fait que nous agissons sur les objets extérieurs par l’intermédiaire des forces que nous leur appliquons. ” ( René Thom, Paraboles et catastrophes ). L’arbre occupe une place essentielle sur le plan lexical comme sur le plan formel. Frénaud interroge ailleurs le thème de la forêt, suggérant plusieurs croissances dont les interférences fécondes rendent autant la complexité prévisible et imprévisible du monde que celle de l’homme lui-même, de sa conscience, de ses pulsions inconscientes, de l’histoire de chacun, de l’histoire de tous. Rien ne peut jamais être totalement indépendant et être entièrement désigné par le seul mot « arbre » ou plus encore « forêt » sans qu’il soit question des hommes. Dans Ubac et les fondements de son art, essai – associé avec quelques poèmes – le poète écrit à propos de son ami peintre qui hésitait sur le titre à donner à un tableau :

Ubac me montre sa dernière toile qu’il hésite à nommer « Les lutteurs » ou « Les bûcherons » .
[...]
« La forêt et les bûcherons », c’est trop long. Et, surtout, est-ce que sur la toile, sont vraiment figurés deux objets ?
N’y a-t-il pas plutôt un seul objet en lutte qui en vaut deux ?

« La forêt » ne rendrait pas compte de la contradiction interne car elle n’implique pas des bûcherons, au lieu que l’on ne peut pas dire des « bûcherons » sans qu’aussitôt ils fassent voir la forêt contre quoi ils luttent. Allons-y pour « Les bûcherons.
[...]
Déjà à l’époque où il s’y promenait, il donnait à la forêt autant qu’il en recevait ; obscurément, il y projetait et il y retrouvait, il y perdait et il y prenait conscience de toute une richesse sensible et de tout un magma de forces contradictoires qu’il avait éprouvées et qu’il rencontrait et reconnaissait aussi en face des pierres, dans les rues...pas les mêmes et les mêmes. Déjà dans la forêt s’essayait en tâtonnant une manière d’appréhender le monde, de le reconstruire par l’esprit pour en desserrer l’oppression.
Ubac et les fondements de son art

Je crois presque lire un fin commentaire passionné de « Dans l’arbre ténébreux » ! Car, il ne faut pas l’oublier, l’arbre qui s’élance enferme aussi, et plus qu’on ne pourrait l’imaginer, nous sommes dans une étonnante dynamique poétique sans « dehors ». Respirer s’y découvre un geste à la fois évident et difficile, improbable. Désir libérateur, c’est une lutte toujours reconduite. Le poète doit créer des voies respiratoires, en quelque sorte, par son souffle même. Tel est l’enjeu.

Ce poème paraît plus léger que bien d’autres s’il questionne autant. Le bonheur d’être pèse paradoxalement plus lourd dans la balance que le sentiment du néant. Le poids de la vie allège le poème et induit une émotion heureuse. Mais le bonheur reste entaché (ou avivé ?) par la conscience jamais relâchée de la mort personnelle, communiquée même à l’univers par analogie avec l’arbre qui chasse toute illusion d’éternité. Le poème se termine par le mot « respire ». Même ponctué par un point d’interrogation qui réouvre incertitude de la durée et certitude de la mort en chargeant d’inconnu l’évidence de la respiration, le « souffle enchanteur » tient temporairement le pas gagné. Le thème de l’arbre y invite. Le principe de la photosynthèse, par analogie, atténue la douleur née de l’appartenance à la matière pesante et souffrante, même si les plantes se décomposent pour renaître. Elle évite à Frénaud l’évocation du mal qu’il aborde plutôt par le biais des métaphores animales, souvent dans un jeu de correspondances isotopiques entre mal et mort qu’il serait nécessaire d’interroger. Ici, hormis quelques oiseaux (dont le chant et le corps légers émeuvent), pas d’animaux et pas d’autre homme. La respiration finale semble naître d’un rapport direct entre matière et lumière. Le végétal invite à l’adhésion à la vie, au désir de se dresser dans le vent lui aussi léger et chantant, quoique Frénaud ne nous épargne ni les tempêtes ni les accidents de croissance. L’ensemble Petits airs du milieu de l’arbre, qui suit Où est mon pays ?, est composé, lui, de poèmes dédiés à des enfants ou à des amis ; s’y expriment malgré les dénégations un bonheur d’exister tel celui de l’enfance, pendant laquelle l’apprentissage du monde et de la langue s’éprouve plus comme un enrichissement que comme une perte, gain d’infini plutôt que découverte de l’angoissante finitude. La croissance puissante de l’arbre, un peu angoissante pour l’homme, est accompagnée dans certains poèmes par celle d’un autre végétal, le lierre, un personnage quasi mythologique qui saurait durer , mais c’est « comme si » :

”Avec lui, le toujours vert, c’est comme si rien ne pourrissait ! […] En corrélation pugnace avec la force destructrice, il exprime l’énergie irréductible de la vie, comme si la croissance devait prévaloir sur le déclin. Et même, comme si la vie était originelle, antérieure au néant toujours provisoire, et qu’elle pût, fomentant sans cesse de nouveaux avatars mortels, prendre à juste titre, sous une apparence modeste, une allure triomphale.”
Gloses à la sorcière, sur le Mouvement XIV de La sorcière de Rome

Frénaud ne joue pas avec” l’écart rapprochant” produit par l’analogie. Il tente plutôt de l’éprouver. Il tend à rapprocher l’expérience vécue et sensible d’une expression la plus juste d’elle-même ; cette expression ne se sépare pas de son processus de création. Dans une certaine mesure, cette attitude est celle de tout artiste.
La création du poème par Frénaud s’apparente aux modes de création des formes naturelles, il s’agit d’explorer le mot « vie » ! Imaginons, pour y croire, la création physique d’un flocon :” Les lois de la création des formes sont universelles. La dépendance aux conditions initiales ne sert pas à détruire mais à créer. Lorsqu’un flocon de neige tombe vers la terre,- flottant dans le vent pendant environ une heure -, les choix réalisés à tous instants par les excroissances ramifiées dépendent sensitivement de choses telles que la température, l’humidité, et la présence d’impuretés dans l’atmosphère. Les six aiguilles d’un simple flocon, réparties dans un espace d’un millimètre, ressentent la même température et les lois de croissance étant purement déterministes, conservent une symétrie presque parfaite. Mais la nature de l’air turbulent est telle que deux flocons suivront une trajectoire très différente. la forme finale d’un flocon est ainsi l’histoire de toutes les conditions atmosphériques et leur combinaison peut être quasiment infinie. Les flocons de neige correspondent à des phénomènes de non-équilibre […]” (James Gleick, La théorie du chaos). Les phénomènes physiques semblent à la fois procéder d’une harmonie génératrice et d’un hasard désordonné qui ne se rencontrent pas, à jamais insensibles à ce qu’ils suscitent. Dans la moire ondoyante qu’il simule et stimule, le poète cherche une représentation encore inconnue d’une sorte de principe de croissance permanente qui n’échappe pas à la finitude, à la mortalité : elle se rassemble, ordres et désordres, en des corps aux propriétés spécifiques, des entités vivantes ou des figures temporairement saisissables, — donc périssables. Leur cohérence fragile offre une lecture toujours renouvelée, donc soumise à la disparition, plus ou moins changeante, suivant les turbulences intérieures de celui qui les lit ou les turbulences extérieures, événements de l’histoire personnelle ou de l’Histoire. Le tout sera plus complexe qu’un flocon de neige, car le composé humain dont rend compte le poème est moins géométriquement simple à l’origine : l’arbre semble alors pouvoir développer une symbolique quasi infinie : « quasi » devient le mot essentiel. L’arbre reste – peut-être parce qu’il aura duré pendant des siècles tellement plus longtemps que chaque homme – l’expression même de la puissance créatrice, de ses hésitations comme de ses choix, de l’irréversibilité et de la finitude de ses élans, puissance créatrice à la fois une et multiple enracinée dans l’inconnu et poussant ses branches vers l’inconnu, presque pour toujours, mais pas pour toujours. Oui, tel est l’arbre et celui qui, dans l’arbre, est agité et l’agite :

”Et à chaque frémissement du poème, si limité soit le propos, il [le poète] se tient, lui, tout entier présent par dessous, les racines avidement plongeant dans le chaos, dont c’est une des fonctions du poète, hasarda quelque part Novalis, de révéler la lumière. Anticipation. Rétroaction. Une unité foisonnante, préalable et sans cesse en travail, est la condition pour celui-ci d’un accomplissement aventureux.”
Gloses à la sorcière, sur le Mouvement XII, de La sorcière de Rome

Une seule proposition référentielle, un arbre bruissant dans la lumière, démultipliée par un processus analogique sans cesse relancé entre arbre, homme et univers, dédoublée encore par un questionnement du poème à l’intérieur de lui-même y aura, si l’on ose dire, suffi ! Les réflexions si attentives de Frénaud à propos des arbres gravés par son ami le peintre et sculpteur Ubac le confirment :

”Voici donc des arbres et des têtes.
Avec les têtes, le questionnement fondamental échoue, mais il ne semble pas prêt de s’interrompre. Avec les arbres, au contraire, comme avec les champs, il se fait un mouvement qui paraît de confiance, en somme. S’il y a quelque chose de commun entre ces deux attitudes, ce serait une même ardeur à tenir, ou bien le souci de se tenir dans une situation reconnue intolérable, ou celui de soutenir et de participer à ce qui est en train de croître, sinon d’accéder.”
Ubac ou les fondements de son art

Comparer la démarche poétique de Frénaud à quelques autres permet de faire apparaître ressemblances et différences entre les approches. Toutes auront été déstabilisées durant le XXè siècle par la sévère remise en question de la notion de sacré à travers une grande déstabilisation des religions, associées à une perte de l’unité, de l’éternité et même de l’essence des choses. Il n’est pas toujours facile de déterminer ce qui prime dans l’œuvre de chacun. Il semble par exemple que le problème de l’essence des choses et de la matérialité perçue du monde, donc de l’unité interne du sujet et de chaque objet intéresse particulièrement un Francis Ponge alors que sauvegarder une origine, de plus une et indivisible, englobant tout à nouveau dans une sorte d’unité non contradictoire, semble être le propos d’une Anne-Marie Albiach. Michel Deguy, quant à lui, comme Du Bellay, ne sauvegarde rien ou plutôt sauvegarde tout, mais en plaçant le néant absolu à l’origine comme à la fin de toute chose, néant que Frénaud appelle d’ailleurs « le Rien fauteur” ». Michel Deguy désirerait réunifier le monde dans une transparence mobile et fluide, un en-deçà des formes, sorte de vide dissolvant et lumineux dont l’insignifiant garde la qualité essentielle du divin, l’absolu, tout en continuant à exprimer l’inéluctabilité du flux temporel emportant les temporalités éphémères et closes sur elles-mêmes que sont chaque métaphore, chaque poème, chaque œuvre. Ariane Dreyfus, Liliane Giraudon comme Eric Sautou ou James Sacré s’attachent à maintenir présente dans notre sensibilité de lecteur, chacun à leurs manières parfois divergentes, la puissance créatrice de la précarité même. Chaque poète s’attaque au problème de la finitude et de la division selon ses propres perspectives, en privilégiant telle ou telle direction. André Frénaud se rattache, je crois, à ces derniers, même s’il accorde une importance particulièrement grande à une sorte de fraternité humaine de type politique, moins sensible ici que dans les poèmes épiques comme La Sorcière de Rome dont « Dans l’arbre ténébreux » représenterait plutôt l’insertion des questions du poète dans le mouvement cosmique. Ce lest socio-politique donne au lecteur l’impression qu’il lutte plus avec des difficultés sociétales et philosophiques, avec les questions que pose la finitude humaine qu’il ne recherche comment sauver une unité et une éternité définitivement perdues. Et les deux aspects, cosmique et politique, en se questionnant et en se répondant l’un l’autre confortent et induisent une prospection intense et novatrice. En cela pas si métaphysique qu’il y peut paraître. « Je n’espère pas, je m’efforce ». La ténacité et la puissance de cet effort émeuvent, soulèvent et entretiennent chez le lecteur une énergie commensurable. Le poète essaie de conjuguer une perte d’unité totalisatrice avec un désir de se (re)construire en une unité paradoxale, mais foisonnante et éphémère, pour toujours divisée. Et, surtout, contradictoire, malmenée par des mouvements disharmoniques, apparemment déstructurants, dont il s’agit cependant de formuler une cohérence étrange, mais vivante :

”Du centre, éperdument, fourmillaient des étoiles,
une énergie, dans tous les sens, qui circulait,
sortie de nous, s’y réveillait, partout se dérobait,
ébranlement inouï, dénonciation solennelle
de l’Unique.”
Haeres, Berzé-la-ville, fresque

L’éphémère se déploie comme une durée née de permanences et de changements, une durée très mouvante, faite de commencements et de fins qui se suscitent les unes les autres, s’absorbent les unes dans les autres. Frénaud ne remet pas en question la symbolique de l’arbre, de la forêt, du « buisson ardent », mais au contraire la pousse à inventer des propositions inconnues qui ne soient en contradiction ni avec les prémisses requises par ces métaphores référentielles et la connaissance que nous possédons de leurs référents aujourd’hui ni avec son expérience intellectuelle, sensible, subjective et intersubjective. Une telle recherche de cohérence englobe les contradictions, relance « l’universelle dissonance instigatrice » ou du moins tâche de l’écouter, de la traduire au mieux, de la mettre en œuvre sous la forme d’un intarissable questionnement auquel le poète répond par des constructions dont l’unité toujours menacée est travaillée par un antagonisme interne et fondateur. Ces formules évolutives dont les processus arborescents s’élancent et croissent, génèrent et diffractent une lumière non dénuée de sens qui s’extrait résolument d’une conception duelle de l’existence (corps-âme, vie-mort, etc.), portée aussi par les grandes transformations des représentations contemporaines irriguées par les découvertes de la physique, la chimie, la biologie. La fragile clarté qui émerge provisoirement de ces mouvements d’élan et de repli, « étape dans la clairière », naît seulement de la quête qui en est faite. Et le lecteur, lui aussi, malmené, sera surpris par l’extrême mobilité des poèmes chaque fois qu’il les relira. Dans l’œuvre de Frénaud, la lumière vient des questions de celui – poète comme lecteur – qui taille des figures plus ou moins méconnaissables dans le profus ou y laisse venir des représentations, des chemins, des zones lumineuses où (re)trouver un chemin, créer de quoi respirer même s’ils resteront sûrement, aussi, un miroitement in-signifiant du monde, un « clapotis mordoré, magma de moires », :

”Les incendies ne sont peut-être qu’une humeur
du soleil déclinant.”
La Sorcière de Rome

Parce que j’accorde une importance particulière à la réalité existentielle des référents d’une métaphore que j’imagine comme un processus métabolique, j’imagine en lisant Frénaud aujourd’hui les incendies gigantesques dans les forêts amazoniennes et australiennes. J’imagine l’extrême et violente précarité des forêts soumises au réchauffement climatique, je vois les arbres, devenus si fragiles, brisés par milliers dans les forêts dans lesquelles je marche. Les incendies sont devenus réels, dévastateurs. Si les poèmes puissants savent, après avoir été écrits, parler encore longtemps à des hommes qui vivent dans d’autres espaces, d’autres temps, que nous dit maintenant ce poème d’André Frénaud, si proche de nous, du souffle de nos vies, de notre respiration, si fragile, si ténue dans une réalité de plus en plus menacée ? Avoir pensé une telle osmose entre l’arbre et l’homme, entre l’homme et le cosmos dans son ensemble, qu’il est difficile et peu fécond de les dissocier dans ce poème, donne quelle ampleur et quelle marge de manœuvre pour nous imaginer sur la terre aujourd’hui ? L’extraordinaire longévité doublée d’une force vivante peu commune que l’arbre symbolisa pendant des siècles, et partout sur la terre, éclaire-t-elle nos vies et de quelle manière ? Cette image possède-t-elle encore une justesse. ?
Quand je relis « Dans l’arbre ténébreux », je crois pouvoir entendre une sorte de leçon, le lent apprivoisement de la précarité de l’infini même, représenté par l’immense croissance de cet arbre imaginaire à travers son buissonnement lui-même menacé et surtout vivant, vivant de par ses limites. Comme si le poète, dans une fusion métaphorique vivifiante avec l’arbre, envisageait une sorte de « lâcher prise » qui tempèrerait la volonté de toute-puissance inhérente à tout ce qui vit (le « dur désir de durer ») sans l’empêcher de prendre son essor, mais autrement. Comme l’écrit le philosophe François Flahault dans Le sentiment d’exister : « De fait, intégrer un certain manque, en faire quelque chose qui ne nous empêche pas de vivre, cesser de subordonner le sentiment de sa propre intégrité à une impossible complétude, voilà le prix à payer pour que nous puissions nous ouvrir au possible, pour que notre désir se détache quelque peu d’un impossible objet qui le comblerait comme le fait l’objet qui répond au besoin, et pour que ce désir embraye sur le monde qui nous entoure et nous permette d’y faire notre chemin. » Un élan vital se plierait alors par nécessité au « pouvoir des saisons », accepterait une finitude sans consolation, sans dangereuse « utopie » : il reconduirait une clôture bénéfique et provisoire qui échapperait, pourquoi pas, aux pulsions de mort substantielles à tout souhait d’absolu, une clôture qui ne procurerait paradoxalement aucune complétude. Le poète, mais aussi chaque homme, endosserait le nouveau travail de reconduire des limites plutôt que d’essayer de les transgresser ou de les transcender. iI se convertirait à une autre représentation du présent, un présent non-éternel, vivant-mortel, sans secours, sans salut autre que cette acceptation nécessaire enfin assumée, même si le dire sous forme de question désire encore croire échapper à l’évidence des conditions de la vie humaine, celle des corps comme celle des poèmes :

Architecte incertain de ma forme changeante,
je suis là au pouvoir des saisons, immobile.
Les minéraux naïvement sous l’herbe,
avec l’eau dans la terre, passent par moi,
la foudre et le grand gel, les nuages qui crèvent,
tout l’univers ardent à me faire, à me perdre,
qui l’ignore et poursuis. Et à quoi bon
mes feuilles soulevées par le souffle chanteur,
si la mort va et vient partout où je respire ?

Le point d’interrogation final résonne comme une réponse, du moins, je le ressens ainsi : comme un appel d’air.
Sans corps soumis à la finitude, plus de poèmes.
Sans arbre, plus d’image d’arbre, plus de dimensions humaines, plus d’homme.
Respirer se révèle le seul sens énigmatique du mot « vivant », mais dans toutes ses acceptions à la fois, réelles comme imaginaires, profuses, les unes intriquées dans les autres de manière indécidable, mais absolument si nous sommes humains, un pied dans les images, un pied dans le réel. Chaque corps et tous les poèmes inéluctablement mortels, indissociablement.

Pages mises en forme et en ligne par Florence Saint-Roch


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