Terre à ciel
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Pour que la nuit ne soit pas totale,
Entretien avec Fabrice Rebeyrolle
par Isabelle Lévesque

dimanche 14 octobre 2012, par Cécile Guivarch

Isabelle Lévesque : Dans vos Notes d’atelier, vous citez Mallarmé : « Rien n’aura eu lieu que le lieu ». Vous écrivez aussi : « Long travail de « labour » puis de sédimentation. / Avoir sa terre en soi-même. » Pour vous, le tableau relève-t-il plutôt du temps, celui de la réflexion et de l’action, ou de l’espace construit, le tableau réalisé, qui devient lieu pour celui qui le regarde ?

Portrait par Estienne Rylle
juillet 2020

Fabrice Rebeyrolle : Je construis mes tableaux du dedans vers le dehors pour qu’ils puissent être vus du dehors vers le dedans. Je procède donc de l’intérieur vers l’extérieur. Avant cela, j’accumule mentalement et parfois physiquement une multitude de petites choses inutiles mais qui me montrent une voie possible. À partir de constatations d’ordre physique, je réalise une expérience. Je peins et je suis peint, c’est pourquoi les tableaux savent des choses que je ne sais pas. Maurice Blanchot parle « d’un étrange sentiment de présence ». Il doit y avoir quelque chose derrière ce qu’il y a devant. Grâce à ces objets de sensations, la peinture révèle un principe d’existence. Les formes doivent traduire l’émotion suscitée par cette expérience concrète. Au début : c’est la nuit, l’amorce est encore enfouie. Pour parvenir au cœur du sujet, j’essaie de saisir un seul moment d’une seule chose. Il faut rester dans la confiance que quelque chose va advenir. Le temps de peindre le tableau, je m’éprouve mortel et éternel. Parallèlement dans un tableau, il est aussi question d’errance, ce moment porte une vérité. Le tableau devient un mystère. Mallarmé nous invite à « ajouter encore un peu d’obscurité ».

I.L. : Êtes-vous sensible au génie du lieu ? Votre atelier, installé dans l’ancien presbytère d’Issoudun, est-il inspirant ? Le lieu nouveau entraîne-t-il des modifications dans votre peinture ?

F.R. : En effet, l’ancien presbytère d’Issoudun est devenu mon atelier. À l’origine, il s’agit en fait d’un hôtel particulier caractéristique des centres-villes de l’Indre qui n’avait pas vocation à devenir le presbytère. Cependant, il existe une chapelle souterraine du 14ème siècle qui témoigne d’une vie spirituelle passée en ce vaste bâtiment qui n’est pourtant pas situé près de l’église comme on pourrait l’imaginer. Dans les années 1920, la propriété a fait l’objet d’une donation au diocèse de Bourges. Dans cette maison, on perçoit des vibrations particulières comme dans toute bâtisse ancienne riche de vies passées. Cela résonne surtout symboliquement. Ce presbytère très abîmé, j’ai dû le rénover en grande partie et le transformer notamment pour y faire entrer « une autre lumière » sans doute plus païenne. Et parfois l’inspiration peut naître directement de la nature, d’un paysage ou d’un ciel.
Un atelier, quel que soit l’endroit, c’est aussi un lieu où l’on peut se retirer du monde pour « sentir battre son cœur ». Après avoir fermé la porte derrière soi, c’est en soi-même que l’on entre alors. Ce processus d’introspection est étranger au lieu géographique.

 

Atelier de l’Aliette
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

I.L. : Dans vos Notes d’atelier, vous écrivez : « L’immensité est en nous. » Vous reproduisez également une phrase de Rainer Maria Rilke : « Le monde est grand mais en nous il est profond comme la mer. » Quel monde peignez-vous ? Est-il tout intérieur ?

F.R. : Je peins quelque chose qui me possède, je dois m’en libérer. Pour y parvenir, en dépit du métier, je fournis un effort pour tendre vers la préservation d’une certaine part d’innocence, celle du premier instant ou de la durée qui sera suspendue. Je ne sépare pas les sentiers du sentir et les chemins de la pensée. Les thématiques que j’aborde sont celles qui ont pris forme dans ce petit « espace suspendu » entre moi et le monde.
L’œuvre d’art est d’abord une pensée de l’humain à l’humain. J’essaie autant que possible que ma peinture soit humaine et garde une sorte de gravité philosophique en lien étroit avec l’émotion ressentie face au monde. Mes tableaux sont simplement cela, ce mélange indissociable. Bachelard souligne que « le peintre change le monde en peinture ». Ce que je ressens se transforme en peinture.

I.L. : Les crânes, violoncelles et arbres sont-ils des autoportraits ? Et les coquelicots et centaurées ?

 

Vanité à la partition – 122 x 170 cm (2009)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

F.R. : Ces images m’entourent et font partie de ma vie. Je ne sais si elles me ressemblent ou le contraire. Elles constituent des représentations, inscrites dans « la grande histoire de l’art », et portent des symboles : le crâne dans les vanités, le violoncelle qui est l’instrument« que je joue » presque chaque jour, l’arbre « entre élan vital et spiritualité », les fleurs « dans la simplicité des choses parfaites ».Mais ni la figure ni le peintre ne se dévoilent tout à fait.
Merleau-Ponty déclarait que l’artiste s’affronte toujours à « l’énigme de la visibilité ».

I.L. : Comment avez-vous commencé à peindre ? Ou plutôt, peut-être, comment et pourquoi n’avez-vous jamais arrêté ?

 

Remarquable – 90 x 122 cm (2018)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

F.R. : Lorsque j’essaie de remonter le temps, une impression initiale et très forte me revient. Tout jeune, je suis entré en 6ème au lycée de garçons. La première heure de dessin a lieu .Le professeur qui nous accueille me frappe par sa stature et je remarque sa barbe rousse. Déjà, physiquement, il m’impressionne. Dès son premier cours, il nous donne à lire un poème de Verlaine, « L’heure du berger »(extrait des Poèmes saturniens), qu’il nous demande de traduire en peinture – je me rends compte en y pensant qu’à ce moment-là, déjà, par cet homme, la poésie et la peinture entrent ensemble dans ma vie. Je m’enthousiasme, je suis inspiré : je lis et relis ce poème qui me soulève et je sors ma boîte de gouaches. J’ai peur de mal faire : je voudrais exprimer concrètement ce que je ressens, donner corps et matière à mon ressenti. Voici que je commence sur une feuille, puis deux, puis trois… La place me manque sur la planche à dessin, j’étale les papiers par terre sur le beau parquet, je mets de l’eau. Cela déborde, inonde… Je vais me faire réprimander, c’est certain… M. Bonneterre (ça ne s’invente pas !) passe derrière moi, je ne bouge plus et je vois sa grande main ramasser une des feuilles… Il la toise et cligne des yeux : « C’est très bien tout ça, tu n’as pas eu peur de la peinture, continue ! ». Cette injonction m’éclaire et autorise la transgression à laquelle je me suis livré. Cet homme a ouvert une brèche par son regard encourageant : la lumière y entre. Elle ne me quittera plus. Le soir même, j’ai transformé mon bureau en table à dessin et à dater de ce jour, je n’ai jamais cessé de peindre.
Je considère que le métier de peintre est un processus amoureux qui permet la constitution d’un langage. À 12 ans, j’avais déjà installé mon atelier. Je suis donc devenu peintre au sens traditionnel du mot et j’ai toujours revendiqué ce terme parce qu’enfant, il me faisait rêver. J’ai très vite compris qu’il fallait beaucoup travailler. Alors, l’art en général et la pratique de la peinture ont tout envahi.
J’aimerais citer Delacroix dans son journal : « La peinture relève d’un pari généreux et risqué : celui de croire résolument sans réserve qu’il s’agit de redire encore et toujours ce qui a été dit parce que cela n’a pas été dit suffisamment. »
Alors, je continue.

I.L. : La peinture, art sans mots, la musique, avec votre violoncelle, sans mots non plus. Or les mots sont très importants pour vous, au point que vous collaborez très souvent avec des poètes, et que vous concevez et réalisez des livres d’artiste. Vous êtes allé jusqu’à créer une maison d’éditions avec Thérèse, votre épouse : Mains-Soleil. Qu’entendez-vous quand vous peignez ? Des poèmes, une musique, le silence ?

F.R. : Tout dépend du contexte. Dans le travail d’un artiste, il existe un ensemble de tâches plus ou moins artisanales : fabriquer des châssis à peindre, préparer un support ou broyer des pigments…Dans ces moments, je peux écouter une émission à la radio ou entendre pour la énième fois Bach, Fauré, Monteverdi ou les quatuors de Beethoven, sans oublier la voix dans un opéra baroque. Mais le plus souvent, dans le temps de la peinture à proprement parler, le silence s’impose car il convient d’être concentré, près des choses sans qu’aucune discordance n’intervienne.
Quant à la petite maison d’édition Mains-Soleil, nous l’avons créée il y a maintenant plus de 25 ans. Cela nous a permis en toute liberté de faire de belles rencontres avec les poètes en contrepoint de mon travail de peintre-graveur.

I.L. : Comment concevez-vous votre collaboration avec les poètes. Leur donnez-vous des indications ? Peignez-vous à partir du poème, avec ou contre lui ? La figure spatiale du poème joue-t-elle un rôle ?

   

Sensation, de Jean-Pierre Chambon (2016)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

F.R. : La relation avec les poètes est avant tout une relation avec leurs poèmes qui portent l’infini. Ce mode de connaissance, cette pensée autre accroît le regard. Je suis entré« en poésie » comme « en peinture » vers 11- 12 ans et n’ai jamais cessé de fréquenter les poètes. La poésie parle « au seuil de l’être » dit Bachelard. Je lis un poème chaque jour, c’est vital.
Souvent, un livre d’artiste naît du rapprochement de deux sensibilités : la motivation est alors suffisamment puissante pour qu’un livre soit fabriqué et abouti. Ce livre peint,créé à partir d’un poème ou d’un texte, avec parfois des contraintes de mise en page et une concertation, naîtra dans une réelle liberté plastique par une imprégnation et coexistence singulière entre le corps des mots et celui de la peinture. L’ensemble de la création autour du livre d’artiste se fonde sur cette évidence : le geste danse avec le mot, le mot ordonne le geste. La couleur les éclairera, la texture lui confèrera un corps.
C’est une conjugaison singulière pour que se voie, se lie, se lise une langue commune à travers un espace traversé par les souffles. Un espace, déjà présent, sera touché par la poésie.
Il me revient cette phrase de René Char : « Les poèmes sont des bouts d’existence incorruptibles que nous lançons à la gueule répugnante de la mort […] » Tout est dit !

I.L. : Dans un tableau de 2002, Celliste, les noms des différentes parties de la 1ère suite pour violoncelle de J.-S. Bach apparaissent en grosses capitales devant le violoncelliste en action. On les devine plus qu’on ne les lit : « Prélude allemande courante sarabande… » Ce sont des noms de danse… Le peintre et le violoncelliste sont-ils des danseurs ?

 

Cello – 138 x 76 cm (2005)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

F.R. : Aucun langage n’existe sans corps, Paul Valéry l’affirme, « le peintre apporte son corps ». Dans la pratique du violoncelle, un corps à corps a lieu. Or je suis violoncelliste et j’appelle « des suites » ce que les artistes nomment en général « des séries ». Soulignons que les suites pour violoncelle seul de Bach représentent un sommet de la musique occidentale pour instruments à cordes. À plusieurs reprises, j’ai voulu célébrer ces partitions du grand Jean-Sébastien tout en conservant leur part de mystère plastiquement. On s’y confronte avec plus ou moins de bonheur durant toute sa vie comme on se confronte à l’expérience de la peinture.
En peinture et en musique, tout est affaire de texture, celle de la matière, celle du son.
Labeur et obstination dans les deux cas.

I.L. : Certains titres de vos tableaux viennent directement des poètes, comme les Soleils noirs et autres Fleurs du mal. Les poèmes sont-ils présents pendant que vous peignez ?

F.R. : Ce que je nomme « la langue–peinture » constitue une pensée et une expérience commune de la poésie et de la peinture. Le peintre Miró affirmait aussi : « Je ne fais pas de différence entre la peinture et la poésie ». Sans doute faisait-il référence à l’« ut pictura poesis » dans l’Art poétique ou à Plutarque constatant que « la poésie est une peinture parlante et la peinture est une poésie muette ».Comme je suis nourri par les poèmes depuis longtemps, il est évident que des fragments poétiques surgissent ici ou là dans mon travail parce que je ne peux dire mieux.
Au fond, la peinture exprime l’impérieuse nécessité à laquelle elle soumet le regard et la poésie révèle le secret et vertigineux creusement au cœur du langage, l’indicible.

I.L. : De façon générale, le titre du tableau précède-t-il l’œuvre ou au contraire la suit-il ?

F.R. : Pendant une période « d’abstraction » d’une vingtaine d’années, je ne mettais pas de titres à mes tableaux ou plutôt j’indiquais simplement « Sans titre » et la date. À partir du moment où j’ai renoué avec « la figure » dans le sens large du terme, il m’a semblé important de proposer des titres au plus près de mes sentiments. Certains mots viennent aussi en cours de travail ou après. Ils pourront être retenus et constituer d’évidence le titre de la peinture. D’autres fois, un seul mot peut déclencher un désir. On sait que tout désir met le monde en jeu. Les mots traduisent alors la patience et le cheminement unis dans ce qui est entrain de se structurer.
Il arrive également que tout soit soumis aussi à la thématique si elle est définie à l’avance. Par exemple dans la série « les espérances des cendres », j’ai conservé cet intitulé générique qui se développe ensuite en simple numérotage. Pour une autre série, je peux éprouver le besoin de préciser une sensation particulière par un mot, voire une phrase. Les titres seront donc différents pour chaque œuvre.

I.L : Dans vos tableaux, les fleurs, les figures humaines parfois, semblent en suspension dans l’espace de la toile. Mais souvent elles paraissent surgir. Si les figures humaines apparaissent parfois comme tombées, gisants incarnant la mélancolie ou la tristesse, les fleurs peuvent, elles, exploser de couleurs. Incarnent-elles seules la joie et l’espérance ?

 

Soleils noirs – 152 x 138 cm (2009)                           Coquelicots – 138 x 152 cm (2007)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

F.R. : Comme souvent dans mon travail, la sensation d’enchantement et celle du deuil coexistent. Les fleurs dans leur simplicité parfaite figurent aussi le manque et la quête. Dans la thématique des « Immortelles » ou des « Pensées sauvages », j’ai tenté de capter l’instant dans son éternité, de peindre l’éphémère suspendu. La nature, dans son esthétique sublime, n’occulte pas la beauté miraculeuse de la finitude.

I.L. : Des éléments religieux apparaissent dans nombre de vos tableaux. Vous avez peint des couronnements de la Vierge, un Christ en croix généralement sans croix, une Pietà et de nombreuses « Vanités ». Dans la série de vos Lieux, on pourrait voir parfois des stèles (ou des tombes) dont certaines portent une croix. Et je n’oublie pas ces toiles inspirées par l’architecture romane… Pour vous, l’art est-il lié au sacré, à la transcendance (ce qui pourrait aussi nous ramener à Jean-Sébastien Bach) ?

F.R. : J’évoquerais plutôt une forme de spiritualité et non la religion. On peut s’interroger sur la manière dont l’art devient lui- même objet de sacralisation. Le « sacré » a été souvent instrumentalisé au cours de l’histoire tout court et dans l’histoire de l’art et de la peinture. Donc elles me concernent en tant que représentation artistique et non en termes d’idolâtrie. L’univers de l’Art Roman, en particulier en architecture, comme les vierges romanes ou les christs en croix romans, m’ont fasciné dès l’enfance. Il ne s’agit pas pour moi de donner forme à l’invisible mais de rendre visible, de donner corps, de faire surgir de la matière là où il n’en existe pas encore…
La défiguration du Christ nous redonne figure. Cette image ne peut être réduite au religieux. L’ « homme de toutes les douleurs », le condamné flagellé, le torturé avili, le supplicié mourant au comble des tourments, à travers le visage du Christ reste l’icône des douleurs et vient lui-même s’imprimer sur tout visage humain dont il est le modèle absolu. Maurice Blanchot écrivait : « Donne voix à l’homme, à ce qui ne parle pas, à l’innommable. »
Le corps lui-même existe-t-il ? Il n’est qu’une illusion métaphysique. Je questionne la relation entre l’art et la précarité.

 

© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

I.L. : Comment pouvez-vous passer de grands formats que vous couvrez d’épaisses couches de peinture auxquelles vous semblez incorporer d’autres ingrédients, comme de la cendre ou peut-être même de la terre, à des gravures sur des plaques de cuivre recouvertes d’une fine couche de vernis que vous gravez, incisez ou attaquez à l’acide ? Votre disposition intérieure est-elle la même ?

F.R. : Choisir un support, c’est décider d’un langage. La peinture va vers le support le plus désiré. Sa structure, issue d’un sentiment de la matière et de la couleur, de la matière colorante, préciserais-je, est liée aux« substance obtenues » qui font sens, il s’agit bien du corps de la peinture. Je dirais que la peinture et la gravure peuvent se rejoindre mais restent deux langages distincts, elles revêtent des métiers différents. En gravant, on touche l’art des profondeurs, de la morsure, art étroitement lié à la civilisation humaine. Elle exprime aujourd’hui sa valeur de médium d’expression picturale à part entière. On ne reproduit pas une image existante sur une planche pour l’imprimer et obtenir une gravure de reproduction mais on travaille directement la matière même de cette planche afin de créer une gravure originale. Travail particulier, le façonnage de la matrice se situe à mi-chemin entre le travail du sculpteur et celui du peintre dessinateur. On peut continuer à utiliser la plaque traditionnelle en métal mais aussi expérimenter toutes sortes de matériaux (lino, contreplaqué, enduits, etc.), ce qui permet d’explorer librement et de laisser place à la spontanéité dans la réalisation des estampes. Il n’est plus question de reproduction en grand nombre, mais de création à part entière qui d’ailleurs peut être présente dans la réalisation de livres d’artiste.
La gravure, parce qu’elle peut être diffusée comme le livre, constitue un support de mémoire et sa pratique permet de poursuivre le travail sur la matière en gardant ouverte l’imagination.

I.L. : Vous avez participé à une importante exposition de groupe, « Autour de Rodin », dans cinq lieux de la région Centre-Val de Loire. Quelle importance ce sculpteur a-t-il pour vous ?

F.R. : Pour moi, Rodin est d’abord un modeleur de terre et de plâtre. En chaque parcelle de matière, dans les moindres replis, la sensualité est présente. « Grandes courbes simples d’un fruit désiré », souligne-t-il… Rodin est un ogre amoureux. Le torse d’Adèle témoigne de cette traque du corps et c’est précisément ce modèle en particulier qui m’a inspiré pour répondre à l’invitation du parcours contemporain autour d’Auguste Rodin. En contrepoint, j’ai donc décidé de faire une série de tableaux intitulés « modèle(s) » qui établissent ce rapport singulier entre deux représentations du corps : celle de la sculpture et celle de la peinture.
Tout comme Bourdelle, Maillol, Giacometti ou Jeanclos, Rodin s’inscrit dans la grande tradition du modelage, du toucher sensible qui, même puissant, est proche de la peinture.

I.L. : Rodin avait acheté trois tableaux de Van Gogh. Pourriez-vous nous dire ce qui vous attache particulièrement à ce peintre et ce qui vous a amené à quelques expériences exceptionnelles en relation avec lui ?

F.R. : Tout a commencé chez mon oncle à Paris, avec une reproduction découpée à la main dans un magazine. J’avais une dizaine d’années et c’était un autoportrait de Vincent van Gogh. Dans ma chambre, ce regard, punaisé et réparé, m’a fasciné durant toute mon enfance et mon adolescence que j’ai passées à Auvers-sur-Oise. Évidemment le mythe « Van Gogh » était très présent là-bas. Très tôt, j’ai demandé à la fille Tagliana de me « montrer » la chambre dans l’auberge. Peu de gens la visitaient alors, j’ai pu y retourner quelques fois. Étrangement, j’y restais toujours un long moment : je m’y sentais en concordance. Ma vocation est peut-être née là… En fait on ne voyait rien de particulier, sinon un sommier et une chaise sur laquelle il était interdit de s’asseoir. Un étroit vasistas laissait passer peu de lumière. Je scrutais les murs en me disant que Vincent regardait la même chose avant de mourir. Grâce à mon oncle, c’est à cette période que j’ai commencé à lire toutes les biographies possibles de Van Gogh et sa correspondance avec son frère Théo – celle de tous les impressionnistes aussi. À douze ou treize ans, avec mon attirail d’apprenti peintre sur le dos, j’allais naturellement peindre dans les champs, suivant les pas du réprouvé, sans oublier de passer par le cimetière pour voir et revoir les tombes des deux frères.
En 1990, dans le cadre de la commémoration du centenaire de la mort de Vincent van Gogh, j’ai été invité à participer avec un collectif d’artistes à l’hommage en partenariat avec le musée de Zundert (ville de naissance de Vincent) et la ville d’Auvers-sur-Oise. J’ai choisi de travailler autour de l’échange des lettres. Pendant des mois, le processus de travail a été pour moi aussi complexe qu’épuisant, j’ai éprouvé le besoin d’enterrer dans les champs tous mes travaux en cours avec mes notes. C’est seulement plus tard, en désenfouissant cet amas indifférencié, que j’ai pu envisager une voie possible et créer une œuvre d’hommage. Cette production a fait l’objet d’une double exposition du printemps 1990 jusqu’à la date symbolique du 29 juillet.

I.L. : À l’automne aura lieu une exposition personnelle à la Galerie Capazza, située à Nançay en Sologne. S’agira-t-il d’une rétrospective ou y présenterez-vous des œuvres récentes ? Une nouvelle série ?

F.R. : Je suis un des artistes permanents de la galerie Capazza.
D’octobre à décembre prochain aura lieu une exposition personnelle que j’ai intitulée « Levée de lumière  ». J’y présenterai une sélection de peintures récentes de 2018 à 2020 qui s’articuleront autour d’une peinture de 2019 représentant un cri.

 

Le cri – 100 x 81 cm (2019)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

Après le cri, c’est une attitude de silence qu’il faudrait retrouver face aux thématiques présentées :

 

Vestige(s) 2018 – Lieu(x)
« Poétique de la ruine »

Il s’agit de la dernière production dans mon atelier du Sud. J’y assume une part de Romantisme en peignant le corps au travail dans la gravité philosophique de « l’abstraction ». Je n’ai pas exclu la sensualité et mes repères se perdent dans les entrailles du tableau. Je vais vers cette matière obscure, je tâtonne en cherchant obstinément à assembler les lambeaux.
R.M. Rilke écrit dans sa huitième Élégie de Duino : « Cela nous submerge – nous l’organisons. Cela tombe en morceaux – nous l’organisons de nouveau et tombons nous-même en morceaux ».

 

Vestige(s) – 122 x 101 cm sur panneau – (2017)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

Les espérances des cendres (2018)

Ma peinture se soulève en chant de cendres.
Je suis passé d’un atelier à l’autre, de celui du sud à Issoudun : j’ai voulu rendre visible cette mutation dans une perspective de re-naissance qui évoque le cycle métaphorique de la fin et du commencement. J’ai rapporté de mon ancien lieu des cendres avec lesquelles j’ai commencé ce travail, elles font corps avec la peinture avec cette pensée que les cendres et la terre se rejoignent et se transforment. Le titre de ce cycle exprime ce lien.

 

La métamorphose des terres (2018)

« Il faut habiter poétiquement la terre » (Friedrich Hölderlin)
Le support a été investi de fragments d’anciens papiers peints arrachés des murs du nouvel atelier en référence aux papiers collés importés du réel : ils renforcent la matérialité du support. Pour ces peintures, le graphisme plonge au cœur des racines en d’inextricables entrelacs pour s’approcher le plus possible du bord.
Ici l’on cherche à désenfouir, restituer l’espace frontal pour renouer avec l’origine.

 

L’assemblage des lieux (2020)

« Qu’il est obscur l’assemblage des lieux, des choses et des êtres […] » (Sylvie Fabre G., Pays perdu d’avance)
Comme tout lieu est un pont, il mène à d’autres lieux, j’ai cherché dans leur présence ou leur effacement, à les traverser ou les croiser. Ainsi est défini un espace que l’on approche car il reste inaccessible.

 

L’assemblage des lieux – 160 x 153 cm (2020)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

Nous risquons des aubes anthracite (2019)

« Chaque homme dans sa nuit s’en va vers la lumière  » (Victor Hugo, Les Contemplations II, 5)
Voilà que s’exprime le désir douloureux de la lumière, une petite éternité.

 

Nous risquons des aubes anthracite – 60 x 87 cm (2018)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

Le paysage demeure à distance et la peinture devient le territoire de l’intime grâce à une introspection et à une possible réparation. J’ai utilisé des matériaux pauvres recyclés.
Ce ne sont pas des tableaux de la nature, c’est donc l’absence de la nature qu’il faut regarder. Le paysage incarne alors le manque et c’est la lumière qui fait l’image comme le monde peut être transfiguré par la poésie.

 

Levée de lumière – 139 x 103 cm (2020)
© Fabrice Rebeyrolle – Éditions Mains-Soleil

 

Levée de lumière (2020)

La lumière dessine l’obscur.
Émettre une faible lueur dans la nuit, tel est peut-être le sens de cette exposition comme l’appel de toute œuvre artistique. Résister pour que la nuit ne soit pas totale.

Les Andelys, le 29 juillet 2020.

Liens :
Page Wikipedia :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Fabrice_Rebeyrolle
Galerie Capazza :
https://www.galerie-capazza.com/fr/73_rebeyrolle-fabrice
Galerie Capazza, IN SITU 2020 :
https://www.galerie-capazza.com/fr/recherche?controller=search&orderby=position&orderway=desc&search_query=rebeyrolle&submit_search=
Site personnel de Fabrice Rebeyrolle et des éditions Mains-Soleil :
https://www.editionsmains-soleil.com/fabricerebeyrolle-atelier


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