Photo : Véronique Verdié
« Pas souvent qu’un poème se préoccupe
De se dire en couleur :
J’en reçois un l’autre jour de Françoise Delorme
Des couleurs vives et chaudes qu’elle dit
À cause d’un temps de neige dans le froid :
C’est découvrir goussons d’églantine ou prunelles
Sur un buisson gelé. »
James Sacré, Broussaille de bleus, dessins de Jacquie Barral (éditions le Réalgar, coll.l’Orpiment, 2021).
Isabelle Lévesque : Si tes poèmes sont très fleuris, on pourrait dire qu’il s’agit d’abord de couleurs. Serais-tu la poète qui marche dans la couleur, comme le dit Georges Didi-Huberman d’un peintre ? Tu affirmes la nécessité des couleurs puisque « rien ne nous rassemble plus que leur chant » (La question des couleurs, p.22) et la difficulté d’en écrire : « je voudrais dire ce serait sans aucun mot » (Ibid., p.28). Évoquer des fleurs pour le jaune, un âne pour le gris, le ciel pour le bleu, est-ce une façon d’accomplir le projet ?
Françoise Delorme : Dans L’homme qui marchait dans la couleur de Georges Didi-Huberman, il y a un chapitre auquel je suis très sensible. Il est intitulé « Marcher dans la limite » et il est introduit ainsi : « Pour présenter l’illimité, il faut le minimum d’une architecture, c’est-à-dire des arêtes, des cloisons et des bords. Tout cela supposant une espèce de [...] rencontre entre choses contraires qui s’ajointeront à leurs limites ou se condenseront, ou se déplaceront, ou tout cela ensemble, rythmiquement ». Je crois que mon goût pour les couleurs interroge d’abord les limites, l’idée de limite, à la fois réelle et jamais nette, entre un objet et un autre, entre le jour et la nuit, entre une couleur et une autre, l’idée d’intervalle qu’interroge en quelque sorte par défaut l’œuvre de James Turell. James Sacré fait allusion dans ce poème à des mots écrits en couleur pour différencier un petit jeu de trois poèmes gigogne engrenés les uns dans les autres et se demande, avec une pointe d’humour, si c’est bien nécessaire. En réfléchissant à ta question, je me suis aperçue que la plupart des œuvres picturales accrochées sur mes murs... sont en noir et blanc, mais pas toutes, heureusement. Il s’y trouve beaucoup de gravures. C’est comme si j’y percevais des couleurs latentes. J’imagine ces couleurs. Des images se recréent, ce sont elles qui cherchent des couleurs...
Les couleurs dans La question des couleurs se révèlent une condition d’existence. Quand j’ai écrit ce livre, j’étais portée par plusieurs mouvements. Michel Pastoureau venait de me faire découvrir qu’il avait existé une « querelle des couleurs » comme il existe une « querelle des images ». Il fallait déterminer si les couleurs étaient de l’ordre de la matière ou de la lumière, bien sûr, pour savoir si elles pouvaient représenter ou non l’ordre du divin – couleurs dans les églises, couleurs des habits monastiques, etc. Pour moi, elles sont plutôt de l’ordre de la matière, mais plus encore marque de la relation entre matière et lumière. Elles sont la substance et l’évanescence de notre condition. Je venais de découvrir l’œuvre de Geneviève Asse, ses géométries lumineuses de couleurs désaturées, si puissantes, qui font jouer l’un et le divisé, Geneviève Asse à qui est dédié un court poème dans ce livre qui me semble pouvoir éclairer mon propos :En se scindant dans l’espace
le temps se dessine en objets
ils retiennent chaque vague
avec des écumes et le bruit
s’écroule s’ouvre dans un prisme
sauvé de la transparenceà force de devenir visible
J’étais stupéfaite par le titre puissant d’un chapitre de La pluralité des monde de Lewis de Jacques Roubaud : « Couleurs portées ». Un poids, considérable, pesait soudain bien lourd sur les épaules, le poids presque trop lourd de toute la vie. Oui, évoquer des pissenlits, un âne et son pelage précaire, un geai, un coquelicot, des pétales écrasés, me semble toujours dire naturellement que nous sommes d’abord périssables, couleurs comprises ! Être vivant, donc mortel, c’est exister en couleurs, matière dans la lumière, matière de lumière, lumière de matière ... Je me souviens avoir lu et relu pour le plaisir un livre assez rébarbatif de technique de la peinture à l’huile, prêté par un ami peintre, quand j’avais 20 ans : La technique de la peinture à l’huile de Xavier de Langlais. J’en aime toujours la présentation : « Depuis longtemps considéré comme un ouvrage de référence, ce traité rassemble d’une part, des renseignements très précis sur la peinture à l’huile telle que la comprenaient les anciens et d’autre part, l’exposé d’une méthode moderne, inspirée de la tradition, mais adaptée aux exigences de notre temps, c’est-à dire assouplie. Les supports, les colles, les enduits, les huiles, les couleurs, les vernis, la restauration des tableaux, le matériel du peintre y font tour à tour l’objet d’une étude détaillée ». Pour moi, bonne élève intellectuelle, découvrir la matérialité pratique des couleurs que je voyais sur les tableaux provoquait un plaisir intense. Les couleurs sont devenues essentielles quand je suis entrée dans l’âge adulte ; elles m’ont aidée à poser les pieds sur terre. Et je lis aujourd’hui, dans Silvatica, un livre de Helga M. Novak : « chaque chose doit afficher la couleur / celui qui n’en a pas est voué à la mort ».
I.L. :
« le craquement de l’herbe sous
les souliers dissout dans l’herbe rouge
tout ce qui bouge et qui piailla
je m’en souviens bien maintenant
brume si bleue dans le matin » (La question des couleurs, p.24)Parmi ces couleurs, le rouge et le bleu me semblent avoir une place privilégiée sur ta palette.
Charles Nodier affirmait que « le mot rouge et ses dérivés sont […] des Onomatopées construites par extension du son radical du roulement » (Charles Nodier, Dictionnaire des Onomatopées françaises, 1808). Il le rapprochait du mot roue. Son équivalent sonore serait le son de la trompette. Ici, la roue serait celle du temps de la nature, mais aussi celle qui broie. Si le bleu pourrait être par excellence la couleur de l’au-dehors, de l’au-dessus aussi (« le bleu du ciel en mars peut-être / m’aime » - La question des couleurs, p.85), le rouge serait-il celle de l’au-dedans, celle du sang qui circule dans le noir ? Quelle est donc pour toi, dans ce panorama, l’importance du coquelicot ?« je sais je sais ce sont des coquelicots les pétales sont fragiles
trop de chaleur les éteint trop de pluie les coule trop de vent
les écrase oui ce rouge qui change jusqu’au noir est juste »
(La question des couleurs, p.94)F.D. : J’ignorais l’étymologie imaginaire évoquée par Charles Nodier. J’aime assez cette roue du temps qui trompette, avec vigueur et pour moi broie tout ce qu’elle touche, tout ce qu’elle est. Oui, le rouge et le bleu sont sûrement des couleurs privilégiées, mais leur opposition reste fluctuante. Parfois, l’un naît presque de l’autre. Parfois, ils s’éloignent, se reconnaissent, et, oui, s’opposent. Le rouge est la marque de la vie, et le coquelicot éclatant célèbre cette « certitude ». La précarité de ses pétales oblige à cette symbolique. Son rouge montre effectivement « dehors » une couleur intérieure inimaginable qui n’existe pas d’ailleurs sans l’effraction de la lumière. Nous aimons l’une et l’autre l’insistance du coquelicot dans le paysage, je crois ? N’écris-tu pas dans Chemin des centaurées :
Pas une égratignure ne sèche au vent
s’il est au ciel seul (apparemment).Fleur coquelicot prisme du cœur,
La façon rapide et brutale dont le vent brûle un coquelicot me laisse presque sans voix, sinon celle d’un poème pour dire que j’ai vu cela et que j’en ai tremblé. Déjà enfant, je me projetais beaucoup dans cette fleur, si exposée ... J’éprouve une émotion violente en sa présence, tout le temps. Mais c’est vrai aussi du volubilis bleu, que l’on retrouve dans le premier poème de « Partie prenante », le dernier chapitre de À la longue, et qui a accompagné toute mon enfance dans le jardin de ma grand-mère paternelle, l’été :
Faim de fleurs liseron pour toujours la corolle
Plutôt que la blancheur celle bleue des volubilis
Au jardin ronde près des asparagus des tiges du vent
Corolle ouverte sur l’intime gouffre du ciel son intrigueLe jeu entre un dehors et un dedans imaginaire est essentiel. Il est opaque et énigmatique, je ne sais pas ce que c’est. Je cherche dans les poèmes, un peu à l’aveuglette, d’autant plus que, pour moi, même avec une langue, le monde humain reste sans dehors, sans hétéronomie possible. Il s’agit donc d’une déchirure interne, qu’il faut provoquer, supporter, mener de terme à terme, recommencer. Le bleu fut toujours synonyme de l’ « ouvert » en tant que fleur. Comme couleur du ciel, en mars il se charge d’une humidité toute sanguine, en tout cas proche de sa liquidité, il se fait plus proche, humoral, donnant à appréhender une sorte d’intériorité vivante. Quant à la mer, elle se donne comme un lieu à la fois infini (temporel) et clos (spatial), contrairement aux eaux courantes et aux brumes (fréquentes dans le Jura sous formes de longues et lumineuses écharpes matinales)... Son bleu est pluriel, très mobile. Il s’ébroue dans une diversité qui retombe sur elle-même, en vain même si elle se renouvelle. Il se révèle très ambivalent, moins favorable au rêve d’exister, douloureux parfois. Ce que la mer et ses bleus évoque résolument de la mort reste à prendre en charge, son remuement sonore, confus, incompréhensible comme le craquement de l’herbe sèche sous les pieds ... Les mots que j’emploie sont les mots du monde que j’habite. Je ne suis pas une citadine, quoique j’ai beaucoup réfléchi à la ville, mais moins dans La question des couleurs, un livre réglé sur les « saisons » qui en arbitrent la forme, cycle qui crée une continuité à la fois progressive et circulaire (ou spiralée) que je ressens comme nécessaire pour exprimer ce qui respire en nous, ce qui vibre, ce qui se nourrit et nourrit en même temps, métabolisme du vivant comme métabolisme poétique. J’aime imaginer la vie métaphorique des poèmes comme un métabolisme, dans un processus anabolique et catabolique.
I.L. :
« nous ne pouvons refuser d’avoir de la poussière des ailes des autres sur les mains
à ce prix l’encre se dégagera de sa gangue nous donnera des mots vivants
je voudrais deviner la couleur de mes ailes sur tes mains
touche-moi touche-moi de tes mots arches mobiles ponts flottants »
Dans le puzzle – Éditions L’amble, 2005 – p. 9Lisant ce poème, je pense à une citation de Virginia Woolf que donne Gaston Bachelard dans La Terre et les rêveries de la volonté : « Lorsque des couleurs brillantes comme le bleu et le jaune se mêlent dans nos yeux, un peu de leur poudre reste à nos pensées. » (Il s’agit d’une parenthèse dans une phrase d’Orlando. La traduction de l’édition Gallimard en est très différente.) Ce lien indéfectible entre intime et extérieur, tu l’affirmes dans ton intervention sur l’intime en 2020 de la revue Poésie romande.ch : « J’aime l’idée que des œuvres d’art, poème tout aussi bien, puissent dégager comme une sorte de chaleur, suggérant la présence d’une peau que l’on touche, qui touche. » Comment écrire des poèmes qui dégagent cette chaleur dont tu parles ? Les poèmes sont-il, ou peuvent-ils être, des ailes (de papillon, bien sûr) ou des mains ?
« Parle-moi, avec des mains dans tes mots. » (À la longue, 28)Tes poèmes comptent beaucoup de questions et d’appels : « Noyé, noyé, noyés, / répéter sert à quoi ? » (Du cerisier, p.63) ; ou encore : « Toute la lumière qu’il faut retenir dans sa peau pour ne pas exploser en poussières d’astres, c’est quoi ? C’est lequel, alors, tout ce mot émietté qui jonche les caresses ? » (À la longue, p.20) Quelle sorte de réponse le poème peut-il apporter ?
F.D. : Dans ce texte sur l’intime paru sur poesieromande.ch, je me penche avec curiosité sur un paradoxe. Le plus intime, ce que nous ressentons tel, ne résiste pas à une très courte privation sensorielle. J’y vois le lien indéfectible entre un dehors et un dedans qui ne sont rien l’un sans l’autre. Puisque tu cites Gaston Bachelard, je me dis qu’il a raison d’écrire qu’il serait intéressant de « saisir la réalité littéraire dans ses rapports avec une réalité matérielle bien définie ». Notre subjectivité naît dans et de notre relation quasi-tactile avec ce qui est. Même ce qui est visuel tient du toucher, d’une certaine manière, doit tenir du toucher, c’est-à-dire qu’il s’agit au moins d’un effleurement, d’un contact. Il faut que ce lieu, ce moment, où toucher et être touché sont quasi-simultanés, advienne et je l’imagine comme une peau contre une autre peau, même dans un dialogue intérieur. Il suffit de prendre son propre poignet avec sa main pour sentir la presque simultanéité de ce touchant-toucher qui nous donne une sorte de conscience à la fois matérielle et affective. Je ressens un grand manque sensible et intellectuel, de plus en plus intenable, dans la nouvelle ère des pensées juxtaposées où nous sommes contraints de vivre idéologiquement. Nous sommes dans le piège pervers d’une obligation à nous individuer parfaitement insensée, mortifère. Un individu préexistant à quoi que ce soit, à ce qui est toujours en train d’arriver, n’a pas de densité réelle. Je crois que les autres nous donnent à nous-mêmes, même dans la confrontation (peut-être parce que La terre et les rêveries de la volonté m’ont faite céramiste, je nais à moi-même de manière très vivace dans la confrontation !).
Les poèmes, en cela proches des mains, donnent forme. Mais ce sont aussi des ailes, ils laissent des traces sur les mains et dans les mots que je cherche de leur envol, de la mémoire de leurs voyages. Dans le conte d’Andersen Les cygnes sauvages, à la fin, le dernier des frères, le plus jeune, n’est pas entièrement « sauvé » par la tunique d’ortie tissée par sa sœur ; il redevient homme, mais pas en entier, il lui reste une aile de cygne. Doté d’un bras et d’une aile, il représente pour moi un des aspects de notre condition humaine ambivalente, à la fois animale et humaine, bien sûr, mais aussi à la fois une chose et son contraire, et, surtout une chose née d’une autre, car c’est cette tunique tissée par quelqu’un d’autre qui (re)donne un corps et une voix à cet homme. J’appelle souvent dans mes poèmes, c’est vrai. Parfois, carrément comme un appel au secours. Les poèmes sont une attention au monde, et ils demandent la même attention en retour. J’imagine l’art comme le lieu d’une réciprocité quasi-absolue, celui des traces vives, de l’invention de la durée humaine, une durée partageable. À propos des récits et poèmes de Varlam Chalamov, Luba Jurgenson, sa traductrice, écrit ces mots qui me brûlent : « Puisque la trace n’existe que dans la mesure où elle est interrogée, la question que l’on aura à lui adresser est d’emblée inscrite en elle comme un discret rayonnement. La trace s’apparente à une surface reflétante qui a besoin d’une lumière extérieure pour émerger dans notre champ de vision et, par là même, sa lecture demeure en suspens telle une dette à assumer par le premier venu... » (Le semeur d’yeux, Verdier, 2022)I.L. :
« clouée au fond de la mer passée par le fond de vie à trépas
l’espèce humaine à la dérive dans son être dormant
n’a plus de larmes pour elle-même la question du regard
figure un monde vrillé par une injonction irréconciliée »De la couleur, on passe aisément à la douleur. La simple douleur du vivre, mais aussi celle des guerres, des injustices, des drames auxquels les opinions s’habituent jusqu’à en devenir indifférentes. Ton poème Meskétèt est sous-titré Une douleur contemporaine. On y lit : « Leur faim survivra sous la surface et nous arrache, dans ces miroirs flottants, notre visage. »
Georges Didi-Huberman écrit, dans Aperçues, à propos du Tempo de la pensée de Patrice Loraux : « Les meilleurs artistes sont les artistes aux aguets. Les meilleurs penseurs sont les penseurs sur le qui-vive. Cela pour dire une vigilance, une clairvoyance inquiète, et la vie elle-même, la vivace ouverture au vivant. Ou, dit autrement, l’inquiétude à discerner comme la quiétude à aimer. »
Toi-même, tu interroges : « qui va là ? devrais-je dire sans cesse, qui va là ? / être sur le qui-vive, ne pas laisser passer l’ennemi par le pont ». Le poète est-il particulièrement bien placé pour être le veilleur et le gardien du pont ?F.D. : Mesketet, une douleur contemporaine, ensemble de poèmes écrit en 2007, était la tentative d’approcher le problème des migrations par mer jusqu’à l’Europe, Eldorado de plus en plus difficile à atteindre, Europe dont l’esprit de fermeture laisse douloureusement perplexe. C’est le seul ensemble de poèmes de cette sorte, plus directement politique, que j’ai écrit. Dans un futur livre, intitulé Par la présente, j’ai cependant introduit quatre triptyques intitulés « Triptyques de guerre ». Parfois, surgissent aussi des poèmes isolés sur des situations désespérantes qui me poussent à écrire pour y « faire face ». Je me sens en accord avec ce qu’écrit Didi-Huberman, entre « l’inquiétude à discerner » et « la quiétude à aimer ». On pourrait dire « inquiétude à aimer », car ce n’est pas si simple et « quiétude à discerner » : quand, parfois, au moins un instant, on croit pouvoir ne pas trop se tromper, on s’apaise un peu. Je ne sais quelle est la force des poèmes en face des problèmes politiques. Ils ont toujours eu beaucoup d’importance dans les débats, les luttes, au cours de l’histoire, dans tous les pays du monde. D’aucuns sont morts pour avoir écrit des poèmes, c’est toujours vrai. Certains poèmes d’Ariane Dreyfus (dans Iris, c’est votre bleu par exemple) à propos des crimes perpétrés sur les femmes dans certains pays aujourd’hui me paraissent la plus pertinente « clairvoyance inquiète » exprimée à ce jour, propre à lever une révolte féconde. Et ce sont des poèmes. Le poème aurait alors pour fonction de pousser le langage jusqu’au risque de se perdre pour instituer la recherche d’une compréhension plus complexe, moins manichéenne, pour ne pas se tromper d’ennemi. Quand je suis très optimiste, je pense que la poésie (et tous les arts dans leur ensemble quand ils sont pratiqués sérieusement) pourrait nous donner les moyens d’être moins bêtes. Plus que de ne pas laisser passer l’ennemi, ce qui est peut-être moins du ressort des poètes, il s’agirait de chercher plutôt qui et quoi est l’ennemi à tel moment précis pour ne pas nous tromper de combat, ce que nous faisons hélas bien souvent ! Il faudrait réfléchir à la portée symbolique de ce que nous disons et écrivons. Si les référents changent de statut – les arbres deviennent aujourd’hui aussi précaires que nous, leur vérité symbolique change. S’y consacrer poétiquement nous éclairerait peut-être en ces moments de dérèglement climatique auxquels il faut répondre, de toute urgence, les poètes aussi. Ne pas se tromper de mots, faire jouer des marges de manœuvre, oser « la marge d’erreur magnifique ». Alors, plutôt un rôle de « veilleur » ? Oui, même pas très doué ! En tous cas, je me sens obligée par la réalité dont je suis partie prenante à m’y mettre, avec mes maigres moyens, avec « l’imagination matérielle » dont nous sommes tous porteurs.
I.L. : À propos de douleur, ton livre Vies du sel associe le blanc à une sorte d’attente ou de crainte de la couleur : on le retourne, on voit du bleu, mais, surtout, quand on regarde dessous, quand on creuse, c’est du rouge qu’on voit. Au cœur du livre apparaît un « Voyage d’hiver » qui fait penser au Winterreise de Schubert, le musicien de l’effusion douloureuse. Ce blanc de la neige ou du sel est-il celui du rêve déçu, de l’illusion, du réconfort éphémère ? Celui de la page où s’écrit le poème ?
« Le blanc n’est pas blanc
Plutôt fenêtre ouverte sur le lait
Sur l’infini dimanche dans les jours
Sur la couleur envolée dans la couleur
Sur la jeune conversation qui s’éternise » Vies du sel, p.31Le chant est très présent dans Vies du sel comme dans la plupart de tes livres, celui des oiseaux comme celui des humains. Le chemin évoqué qui nous rappelle celui du voyageur de Schubert finit sur des questions.
« Oui on étouffe
Et l’on poursuit aveugle épuisé sous trop de poids
On ne vient pas au monde si l’on ne soulève rien » Vies du sel, p.59Nous savons bien que l’inachèvement est au bout du chemin. S’agit-il du poème quand tu confies : « Le cri c’est lui la mémoire du chemin » ?
F.D. : Le blanc de la neige, pendant de nombreuses années, a saturé mon regard pendant des mois, il a beaucoup compté dans mon « apprentissage des couleurs » ... Je suis venue habiter jeune à la montagne pour les conditions d’existence que la neige nous impose, que j’aime. J’ai découvert que pas plus que le noir n’est noir, le blanc n’est blanc. Le divers est notre lot, l’impur aussi. Dans le poème que tu cites, il s’agit de deux blancs qui, juxtaposés, ne peuvent s’empêcher de vite s’épauler, de parler l’un de l’autre, l’un à l’autre. Un drap sèche sur un fil au-dessus de la neige, et, à ma grande surprise, il est plus bleu que la neige qui paraît jaune. Son rectangle fait fenêtre et la neige, elle, s’inachève, comme à son habitude ... blanc, dans lequel on peut cependant se perdre, qu’il soit celui de la neige vierge dans le brouillard ou celui de la page blanche, ou les nappes de sel, oui, il inquiète. Il peut sécréter l’illusion d’un absolu désirable, comme une attente que l’hiver exacerbe. On doit s’en défendre, s’en méfier en tous cas. Le blanc fait mal, parfois, il aveugle, il éblouit. J’ai pensé à Schubert, dont la musique m’étreint dès les premières notes de quasi tout ce qu’il a écrit. Je pense que sa musique, si troublante, si ambiguë, porte et anime ma vie. Elle contribue à la forme vivante de ce que j’essaie de penser. Pourtant, je ne l’associe pas directement au cri, ou alors, ce serait un cri muet, un cri absenté. Et c’est ce qui fait mémoire pour moi, c’est ce qui conserve à la notion de chant sa pertinence. J’entends toujours un cri dans le chant, enfoui ou naissant.
I.L. : Parmi les mots qui reviennent, « silence » semble être l’objet d’une tentation et d’une crainte dans un paradoxe qui réapparaît. Par exemple, dans Du cerisier, nous lisons « Si tu surprenais un silence, fidèle, qui ressemblerait à des mots prononcés » comme un espoir. Plus loin, le poème affirme : « La liberté du texte / sans nous n’existe pas, / je prends la mienne avec. / Comment être d’accord / en se taisant sans cesse ? ». Comment écrire le silence ? Quelle place lui faire dans le poème ?
F.D. : Au début de Meskétet, une douleur contemporaine, je fais allusion à deux sortes de silence, que je vois comme opposés : broyés entre deux silences /celui que nous entendons /celui où nous ne nous entendons pas. Il y aurait le silence originel que nous percevons et sur lequel nous pouvons paradoxalement prendre appui ; il nous rend autonomes quoique contingents. Le silence que nous faisons en nous taisant quand il faudrait parler, en parlant trop fort, en disant n’importe quoi, un silence cacophonique, me désespère souvent. À l’époque de La question des couleurs, j’étais travaillée par le problème de l’auto-censure, qui est un vrai problème, politique et poétique. Dans les poèmes, parfois, nous pouvons parvenir à éliminer une part du silence bruyant au profit des petites marges de manœuvre qu’ouvre le silence originel dans la langue. Comment ? Tout l’effort consiste à le laisser travailler, à le faire travailler même, comme avec une sorte de scalpel, de gouge. Laura Vasquez dit : « Partant de n’importe où, on peut aller vers tout dans l’écriture. Il n’y a qu’à suivre, mais en portant, en maintenant. Ça n’a rien d’automatique, c’est très éveillé. Ce n’est pas guidé par l’individu, par le moi, c’est guidé par une autre partie, très sensible, très intuitive, qui explore et qui croit. » Je pense à Ossip Zadkine, sculpteur qui a vraiment montré ce travail du silence en ombres et lumières paradoxales, qui rend toute respiration possible.
I.L. : Tu associes régulièrement ton écriture à celle d’autres poètes. Je pense en particulier à ce Projet la rOnde initié en 2016 avec Isabelle Sbrissa, Nathalie Garbely et Rolf Doppenberg ou encore à ton dialogue Autour du feu avec Florence Saint-Roch qui en est à son dixième chapitre Terre à ciel. Quelle importance attaches-tu à ces travaux collectifs ? Dans quelle mesure cela peut-il influer sur ton écriture ?
F.D. : Ce furent des rencontres heureuses, dues au hasard. Je n’attendais rien de précis. J’ai été très bousculée par le travail collectif de La Ronde, groupe très hétérogène, mais très vivant. Nous avons travaillé plusieurs années, sous forme d’envois postaux et de journées de travail critique à la table. J’aurais volontiers continué. Ce partage me manque cruellement maintenant qu’il a cessé. Il continue souterrainement à éveiller ma curiosité pour toutes les tentatives poétiques, même celles qui me paraissent très loin de moi. Puisque je change à leur contact, la forme de mon désir poétique aussi. Je ne sais pas toujours comment et où. Avec Florence Saint-Roch, nous avons entamé avec Autour du feu un parcours de longue haleine (quoique je ne cours pas !). J’aime ne pas savoir où il nous mènera, j’aime que nous en inventions la trajectoire au fur et à mesure, j’en désire les relances. J’aime avoir à me repositionner en permanence même si « ça me gêne aux entournures », à la fois dans le vis-à-vis avec une autre personne bien vivante et très différente de moi et dans un vis-à-vis avec un « moi-même » qui change (ou pas ou peu ou qui comprend mal ce qu’elle essaie d’avancer, qui cherche) au cours de cette relation.
I.L. : Tous tes livres s’ouvrent sur une ou deux épigraphes. Qu’en attends-tu pour le lecteur ? S’agit-il d’énoncés que la suite va prolonger ? À quel moment entrent-elles dans le livre ? Avant même sa composition ou une fois que tout est joué ?
F.D. : Il s’agit d’évoquer des complicités, d’inviter des résonances entre les citations et avec mes poèmes. Parfois, elles sont là dès l’origine, parfois seulement certaines d’entre elles. Parfois, elles déboulent toutes en même temps et rendent compte d’une sorte de travail intérieur entre des poèmes qui m’habitent et soudain s’interpellent, se font voir. Parfois, elles me surprennent moi-même. J’aime les épigraphes dans les livres des autres. Elles me font rêver à l’intériorité singulière du poète qui les cite, en intertextualité affective. J’ai découvert des poètes ainsi, grâce à quelques vers cités par d’autres qui m’ont stupéfaite ! J’aimerais qu’il en soit de même pour le lecteur de mes livres, que la vie des poèmes s’ouvre à elle-même en permanence.
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