Isabelle Lévesque et Pierre Dhainaut - SARINAGARA / un dialogue

 
Isabelle Lévesque : La couverture de ton nouveau livre donne trois titres successifs. S’agit-il
du rassemblement de trois poèmes différents ou l’as-tu conçu comme un ensemble ? Et, dans
ce cas, pourquoi ne pas lui avoir donné un titre unique ?

Pierre Dhainaut : Il s’agit d’un rassemblement, la juxtaposition de trois groupes de poèmes,
« Et pourtant », « Ajouter du noir, ou non », « Ce qui doit venir ». Le livre tel qu’il se présente aujourd’hui est-il cohérent ? Le titre de la première partie sert de titre global. « Et pourtant », c’est-à-dire la première partie actuelle, la plus longue, j’en avais à peine envoyé une copie à l’éditeur qu’il nous a semblé indispensable de lui adjoindre plusieurs poèmes en cours d’écriture, à la fois pour contester et pour compléter ce que j’avais dit, une façon de rendre compte du titre. Un vrai livre n’est-il pas sans cesse à suivre  ? Pour ne pas donner l’illusion que je suis le maître du jeu, j’ai décidé de publier dans le même volume ces post-scriptum, en respectant la chronologie. Et pourtant a donc trois parties, mais le chiffre 3 ne signifie pas l’accomplissement.

I.L. :

« Rien ne commence, rien, ici ou ailleurs,
on reçoit un écho, de qui, pour qui ?
l’écoute est faible : de pierre on passe à perte
par effroi, par écroulement. » (p.9)

Ce quatrain liminaire indique-t-il un enchaînement dans la construction du poème : pierre → effroi → écroulement → perte ?

P.D. : Ces mots que leurs sonorités accentuent caractérisent un état initial, la perte, qui réclame son contraire, l’essor. De la perte à l’essor, telle doit être la progression du poème qui commence et, en dépit de ses hésitations, du livre entier.

I.L. : Comme dans la Divine Comédie, ton livre est-il le récit d’une montée vers la lumière ?
D’abord la forêt obscure de la nuit, la quête d’une « issue », ne serait-ce que d’une « fissure » (p.21) dans des murs étouffants, jusqu’à une « porte entrouverte » (p.28). Dans l’Enfer, « [a]bruptes / et lisses, les parois prolifèrent » (p.22), on peut y voir des « corps précipités du haut des digues » (p.18). Nous sommes ici entre les damnés de Jérôme Bosch et les dédales de couloirs de Kafka.
Comment, ou à quelle condition, le poème peut-il être la porte qui permet de retrouver l’espérance, la confiance de l’enfance ?

P.D. : Un labyrinthe qui ne serait guère différent d’une prison de Piranèse, un chaos de couloirs, d’impasses, d’ascenseurs ou d’escaliers, de salles d’attente plus ou moins éclairées, la sensation s’accroît, du malaise, quand nous pénétrons dans l’espace réservé aux urgences d’un hôpital, surtout de nuit, et nous y sommes seuls même s’il y a foule, et le silence est sans cesse traversé de bruits ou d’appels à l’aide, de cris. Nous sommes là dans l’un des cercles de l’enfer.
La référence à la Divine Comédie est trop prestigieuse, mais ce que décrit Dante correspond à la première phase d’un mythe fondamental, commun à de nombreuses traditions, la descente dans les ténèbres suivie d’une remontée vers la lumière. Une catabase, une anabase, ce rythme est si essentiel que notre poésie s’y réfère encore. Spontanément je m’y suis conformé à mes débuts dans Le Poème commencé. Les livres suivants se sont souvent, par complaisance, mal dégagés de la nuit, mais le poème a constamment été la porte, elle s’éclaire, elle se referme soudain sans que l’on sache pourquoi ni pour combien de temps.
À quelles conditions, demandes-tu, l’écriture permet-elle de retrouver la confiance de l’enfant ? L’enfant n’est jamais aussi présent en moi que lorsque j’écris des poèmes. Je ne tiens pas à me souvenir précisément pour relater une de ses aventures ou évoquer un lieu qui fut décisif, je l’accompagne ou il m’accompagne quand j’avance en aveugle, à tâtons, aux aguets, tout fait signe, un peu de lumière ou d’air se glisse sous la porte. Il est très difficile de rendre compte de cet état entre impatience et patience, je vais d’un pôle à son opposé, de la peur à l’espoir ou l’inverse… Par chance nous ne pouvons calculer la durée du travail, qui peut très bien ne pas aboutir, qu’est-ce qu’aboutir ? L’ignorance est nécessaire.
L’enfant des fables ne meurt pas, il tombe, il se relève, dans les poèmes, n’importe où.

I.L. : « Nul n’a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l’enfer », écrivait Antonin Artaud à propos de Van Gogh (Van Gogh, le suicidé de la société – K éditeur, 1947 / Gallimard, 2004). Et pourtant ne conforte-t-il pas cette affirmation ?

P.D. : C’est la grandeur d’Antonin Artaud de nous avoir rappelé l’enjeu de l’art – de la poésie même –, son aspiration à « sortir », pas de verbe plus impérieux, plus juste, des cercles où nous sommes captifs, systèmes de pensée, systèmes sociaux… Si nous prenions la peine de lire, de suivre un poème, le plus simple haïku, les murs s’effondreraient. Sortir, mais ici, ici enfin découvert, délivré, sans cesse à découvrir, à délivrer. Mais les systèmes se défendent, ils émoussent notre attention face aux œuvres subversives. La voix d’Artaud est l’une des premières à m’avoir bouleversé, je garde à portée de mains les petits volumes, achetés dans ma jeunesse, des éditions K dont les maquettes ne respectaient pas les conventions, Van Gogh, le suicidé de la société, Pour en finir avec le jugement de Dieu.

I.L. :

« […] les enfants riaient en courant,
en associant monter, descendre,
le poème a pris le relais, tu te
perdras, tu t’orienteras. » (p.47)

Le titre Et pourtant marque une contradiction atténuée entre deux termes absents. À la lecture, nous relevons de nombreuses oppositions, comme celle, fondamentale, entre oui et non, acquiescement et révolte. Mais aussi entre le mieux et le pire, parole et silence, demain et maintenant, « à l’endroit, à l’envers » (p.43), « là, / c’est là-bas, ici, c’est ici-bas » (p.77).
L’ordre dans lequel nous placerions les deux termes est-il indifférent ? Le poème nous dit-il aussi bien : « oui et pourtant non » que : « non et pourtant oui » ? Sont-ils indéfectiblement liés ?

P.D. : Oui et non, pour un oui ou pour un non, je préfère dire un non pour un oui, l’insoumission afin d’ouvrir des perspectives. L’esprit me semblerait borné qui systématiquement dirait non. « L’immense oui » de Victor Hugo n’a de sens que s’il débute par un non aux fanatismes et aux dogmatismes, mais il procède d’un oui central, n’aurait-il pas encore été proféré. « Oui » est une syllabe sublime, exclusivement formée de voyelles, infiniment modulable ; « non », au contraire, n’est qu’un coup sec, il s’épuise. Il faut le répéter, alors que nous pouvons édifier à partir du oui. Ils sont, de fait, inséparables. Selon les évolutions personnelles et les événements, les tensions entre eux ou les oscillations sont plus ou moins fortes.
Tu as raison, « et pourtant » ne marque pas une opposition nette, il avance, il permet d’avancer. Souvent je l’emploie dans les textes de réflexion, il figurait dans l’un des poèmes de ce livre, il m’a paru convenir pour désigner l’ensemble. Et en outre il rappelle un haïku célèbre d’Issa : « Ce monde de rosée / est un monde de rosée / pourtant, et pourtant. » Sarinagara, en japonais. Que le lecteur imagine ce qu’il voudra, « et pourtant »…
Je tiens à ce ressaisissement perpétuel qui refuse le nihilisme et la satisfaction.

I.L. : Le titre Ajouter du noir, ou non présente une alternative. Sommes-nous ici dans l’atelier du poète ? Cela me fait penser à ce qu’écrivait Nicolas de Staël à Pierre Lecuire à propos d’un livre qu’ils préparaient ensemble : « Regardez ma première maquette et ajoutez des blancs aux endroits où c’est trop noir mais pensez quand même à amener le noir quelque part sinon le blanc ne chante pas » (Lettres 1926-1955 – Le Bruit du temps, 2023 - p.677).
Composant ce livre, comment as-tu dosé le noir et le blanc pour que les deux chantent ? A-t-il fallu ajouter de l’un ou de l’autre ?

P.D. : L’atelier d’un peintre, si tu veux, Isabelle, mais avec « Ajouter du noir, ou non » je ne songeais pas à Nicolas de Staël, je reprenais une phrase de Joan Mitchell dont une exposition venait d’être inaugurée à Paris : elle s’était demandé, vers la fin de sa vie, avant d’entreprendre une nouvelle série de toiles, si elle devait « ajouter du rouge, ou non ». Pour moi, alors, ma vue baissait, c’était le premier anniversaire de la mort d’un ami, automne 2022, ce ne pouvait être que du noir. (J’en dis trop, j’enfreins la règle de discrétion que le livre observe.)
Nul besoin de te dire que, comme toi, je me sens très proche de l’œuvre de Nicolas de Staël, en toutes ses périodes, la dernière en particulier, celle d’Antibes, sombre et fluide, emportée. Sa correspondance est toujours vive : « [P]ensez […] à amener le noir quelque part sinon le blanc ne chante pas », comment dire mieux ? Et c’est bien davantage qu’une considération esthétique, ou plutôt l’esthétique est au cœur de la vie. Cette remarque vaut pour toutes nos actions. Faisons que le blanc chante ou le noir ou le rouge. (Faisons que le cri chante, oserais-je dire.) Même dans les moments les plus menacés, la lettre que tu cites est tardive. Je me souviens d’une autre lettre, prémonitoire, où Nicolas de Staël très jeune s’inquiétait de savoir pourquoi il y avait tant de noirs chez Franz Hals.
Peintres, musiciens, poètes, nous composons – et nous dosons – en fonction d’impératifs assurément mystérieux, ceux d’une démarche qui, au fond, ne dévie jamais. Cette démarche, Anne, la fille aînée de Nicolas de Staël, en parle ainsi dans le catalogue de l’exposition récente : « Le tableau, c’était une fulgurance peinte très lentement. […] Il ne peignait pas de l’extérieur vers l’intérieur. On dirait plutôt qu’il exprimait quelque chose en sortant d’un abîme personnel […] et qu’il montait du dedans par derrière le tableau. » C’est cela, cela même, quel que soit ce que l’on nomme le motif, nature morte, paysage, nu… Un poète procède-t-il différemment ?
Ce qui a déjà troué la vue, il faut le faire apparaître encore, du dedans, cette fois, vers le dehors, pour mieux voir.

I.L. :

« La même vague à l’assaut des brisants
ne recule pas, n’a pas de sillage
dans l’odeur de poussière, la bouche
accumule : cela et cela,
points de suspension. » (p.100)

Les « points de suspension », parlons-en. Ici tu les nommes, mais sans les employer. Dans son Traité de la ponctuation française (Gallimard, 1991), Jacques Drillon leur consacre une bonne vingtaine de pages, distinguant de nombreuses valeurs et significations, en particulier celle de marquer l’inachèvement. Pourquoi ne pas les utiliser à la fin d’« une œuvre / qui reste, qui reste en cours » (p.110) ?

P.D. : Dans la lumière inachevée, Plus loin dans l’inachevé… quel orgueil de croire que nous puissions clore un livre, mettre un point final ! Le livre que je publie fait partie d’un travail en cours. Le mot « œuvre », il est trop tôt pour l’employer. J’espère que rien n’est fini. Une œuvre peut-elle finir, même avec la mort ? Il conviendrait de remplacer le point inexorable par des points de suspension, mais ils seraient redondants.

I.L. :

« nous repoussons les points,
nous ne chérissons qu’une éternité

naissante et renaissante, prodigue
en cet instant prodigue : » (p.96)

Tes phrases semblent souvent se développer justement en « repouss[ant] les points » qui n’arrivent généralement que tout au bout de la strophe ou du poème. Mais ils finissent bien par arriver, non pas à leur heure, mais au moment et à l’emplacement par toi choisis. Pourquoi les repousser ainsi sans pour autant les effacer ?
Dans ce fragment de poème qui termine (ou inachève) le premier ensemble (« Et pourtant »), nous lisons un deux-points. Ouvre-t-il sur un blanc, un silence, un espace à occuper par le lecteur ?
Jean-Sébastien Bach, l’un de tes compositeurs préférés, a laissé son Art de la Fugue inachevé, l’œuvre s’arrête au milieu d’une mesure, laissant la place à diverses interprétations. C’était peut-être intentionnel. Pourrais-tu faire de même avec un deux-points ? Ou sans point du tout pour « une œuvre / qui reste, qui reste en cours » (p.110) et qui rejette « la folie de conclure une vie, / un poème » (p.117) ?

P.D. : Les virgules sont de menues pauses à travers le poème, elles n’ont rien d’impérieux, et plus que de la logique grammaticale elles relèvent de la phonétique. J’ai rétabli la ponctuation quand je me suis avisé que le poème n’a de vie que par la voix (au moins la voix intérieure). Imprimé, ce n’est qu’un texte, alors que c’est une partition. Une phrase se déroule de méandre en méandre, tenace, mais non autoritaire, les signes de ponctuation, sauf le point, indiquent des variations de rythme. Au point unique du dernier vers d’un poème et à plus forte raison du dernier poème d’un livre (« Un point, c’est tout »), substituons les deux points, lesquels suggèrent que nous passons le témoin ou que nous tendons l’oreille encore, dans l’espace des échos. Mais tu vois, je me conforme aux usages. Récemment, tout de même, je me suis servi des deux points pour le titre d’un petit livre, Retour sur écoute : (Le Bateau fantôme) et à la fin de chacune de ses parties.
Jean-Sébastien Bach n’a pas terminé L’Art de la fugue, sa mort soudaine a rendu cet art infini, un magnifique exemple. Est-ce beaucoup demander de souhaiter mourir au milieu d’une phrase, n’est-ce pas absurde ou narcissique ? Le plus souvent la phrase que je commence, j’ignore jusqu’où elle ira, je le devine tardivement. La main se soulèverait, retomberait, laissant la suite inconnue, l’offrant à l’inconnu, la disparition complète, la possibilité d’une transmission.
Au milieu d’un pont sans savoir s’il existe une autre rive…

I.L. :

« Reste auprès d’elle, reste avec elle,
la glycine effectue l’orbite
où la joie n’a pas la mort pour rivale,
le poème, non, aurait-il prétendu
la célébrer : à-coups, arrêts, cassures,
défaut de clairvoyance, on se raccroche
dans l’accumulation des chutes,
on n’a retenu aucun fil,
on a perdu l’image de la trame. » (p.58)

Même si certains poèmes prennent la figure de sonnets, si certains vers s’apparentent à des mètres classiques, ton écriture, avec ces longues phrases rythmées par les virgules, semble répondre à un ordre organique plutôt qu’aux règles de la versification. La glycine, si présente dans tes livres, est-elle un modèle de développement pour tes phrases ?
Quand tu écris : « et voici le vers augural du poème augural / pour le pur bonheur de l’écoute » (p.26), peut-on légitimement entendre un « vert » augural ?
Quel rapport ton écriture entretient-elle avec le « règne végétal » (je pense ici, bien sûr, à René Guy Cadou) ?

P.D. : L’auteur d’Hélène ou le règne végétal n’est pas de ceux auxquels je me reporte volontiers, il n’évite guère les conventions, mais il est certain que des branches enchevêtrées, inextricables, proposent un modèle d’écriture. Tu connais la maison de la rue Dautrey, à Dunkerque, on y entre en passant sous une glycine en toute saison admirable, qu’elle soit en fleur, qu’elle soit nue, exubérante. Les arbres des tropiques ne sont pas nécessaires, la glycine et le forsythia multiplient la vision. Poursuivons le chemin, nous découvrirons une plage de sable sous le vent, la mer monte ou se retire. L’ordre naturel est plus prégnant qu’un ordre disons intellectuel. L’idéal, c’est la juxtaposition du foisonnement et de l’épure en vue d’une entente. Le sonnet auquel parfois j’ai recours m’impose ses contraintes pour que je les transcende. Une gageure : associer la rigueur et l’abandon au vertige. Les couleurs, elles, sont variables, comme il convient au bord de la mer du Nord. Certains lieux font respirer l’infini.

I.L. : L’enfance, celle de la confiance et de l’inquiétude, des rires et des angoisses, est très présente dans ce livre. Elle est associée à la légèreté, à la découverte et à l’invention, au présent mais aussi au passé quand tu sembles évoquer des souvenirs comme : « ils [les enfants] changeaient l’impasse en passage » (p.43).
Dans cette opposition entre « impasse » et « passage », les enfants ont un pouvoir de métamorphose. Le poème recherche-t-il justement la métamorphose plutôt que la métaphore ? Le poète peut-il être précisément un passeur qui trouve et ouvre la porte ?

P.D. : Enfants et poètes se ressemblent, dans un mur ils aperçoivent une porte (« une mosquée à la place d’une usine », aurait dit Rimbaud), ils font d’une impasse un passage. Tous nous avons ce pouvoir magique de métamorphose, mais pour la plupart nous l’oublions, nous sommes nos propres geôliers. Le poème, par principe, est mouvement, et ce mouvement transforme ce qui nous est imposé, un état, une identité. Si le poème nous laissait en place, si les mots n’étaient que des mots, à quoi bon l’écrire ? Nous ne serons nous-mêmes qu’en devenant autres. La métaphore, un déplacement selon l’étymologie, un transport, participe à la métamorphose. Nous n’allons pas ailleurs cependant, nous éveillons tout l’ici, nous l’ouvrons et nous nous ouvrons.

I.L. :

« […] Cela reste en nous
ce qui s’improvise et se module et se diffuse
et s’arrête et reprend : seul un poème
rend l’inquiétude heureuse, l’écart lucide,
ressuscite un poème. » (p.108)
« Digue, horizon se valent, voyons-les
sans nous voir, devant ce rivage
où nous sommes nés, nous renaîtrons » (p.115)

Ce poème capable de « ressuscit[er] un poème », de renaître, est-il celui que nous lisons, ou est-il toujours à venir ?

P.D. : Ce poème que je suis en train d’écrire ou de lire ne se contente pas de lui-même, il ne peut demeurer, sous peine de trahir sa vocation, en ses formes précises, ses limites. Il ne s’amplifie qu’en révélant un autre poème. En ce sens il est toujours à venir. La poésie, si je me risquais à la définir, serait cette renaissance permanente, par l’écriture et par la lecture. Écriture et lecture étouffent si nous les réservons à un univers de papier, elles débordent. Puis-je le rappeler dans cet entretien ? Nous nous sommes adressé nos poèmes : en les lisant, nous en avons écrit de nouveaux, nous avons ainsi élaboré tout un livre, La troisième voix (L’herbe qui tremble, 2023).

I.L. :

« Pas de
traces,
l’haleine
a pénétré
le miroir. » (p.127)

« Pas de / traces », écris-tu dans les dernières pages du livre. Au début, tu relevais le mot « rémanence » : ce mot ne désigne-t-il pas mieux ce qu’est le poème pour la voix et le souffle du poète ?

P.D. : De la marche ou de l’écriture subsistent des traces, mais quelle naïveté, quelle vanité de vouloir qu’elles soient intangibles ! Peut-être ai-je fait retentir certains vocables, « embruns » ou « samares » par exemple, et au hasard d’une lecture quelqu’un les prononçant ressuscitera un de mes poèmes, ce sera un miracle. Un poème n’a plus besoin de son auteur quand ses mots, accordés, ont atteint la résonance, même s’ils expriment ce qui les déchire. Quant à la rémanence, elle consiste en la persistance d’un phénomène lumineux, magnétique, etc., après la disparition de la cause qui l’a provoquée, c’est l’une des qualités du poème qui a aimanté le langage, et nous voici dans un monde plus vif, plus vaste, et si nous voyons mieux, si nous écoutons mieux, nous remercions l’auteur anonyme.

I.L. : « Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture », écrivait Nicolas de Staël à Theodore Schemp (Lettres 1926-1955 – Le Bruit du temps, 2023 – p376). À quel point ce que l’artiste attendait de la peinture correspond-il à ce que tu trouves dans l’écriture ? Quel est selon toi le bon usage de la poésie ?

P.D. : Elles sont terriblement émouvantes, ces lignes de Nicolas de Staël. Nous sommes au service de la peinture ou de la poésie ou de la musique de manière absolue, en lui consacrant tous nos instants, en faisant tout pour nous désentraver de ce qui nous empêche de voir, de dire, d’entendre, et en même temps nous demandons à l’art de « nous aider à vivre », nous espérons qu’il nous apportera une « issue ». L’exemple de Nicolas de Staël est tragique. Face à lui nous sommes des ombres timides. Quelle est l’issue que la peinture lui a procurée ? De la lumière brûlante, éblouissante, à la nuit, au vide où l’on se jette, est-ce la trajectoire inéluctable ? Pouvons-nous emprunter des voies moins orageuses ? Et pourtant sera probablement par sa longueur un dernier livre, j’ai tenu à ce que la troisième partie contienne quelques poèmes brefs, décantés ou déliés, proches des haïkus, « Ce qui doit venir ». Tout reste en suspens, le suspens qui est l’épreuve de vérité. (Isabelle, je ne peux en dire plus.)

I.L. :

« Et pour preuves, pas de preuves, l’écho
surgit de vers en vers, de méandre en méandre
en nous penchant comme en levant la tête,
en nous pressant comme en ralentissant
au hasard de la pente, pas de balises,
nous rétablissons la lumière, toi, tu chantes,
moi, j’écoute ou bien je chante et tu écoutes
dans l’exemplaire égalité du rythme. » (p.45)

Gaëtan Picon terminait « L’art comme remords et comme joie », dernier chapitre de L’Écrivain et son ombre (Gallimard, 1953), par cette phrase : « Avec les grandes œuvres qu’à chaque étape de notre expérience de l’art nous apprenons à mieux connaître, nous vivons comme nous aimerions vivre avec les êtres que nous aimons : en dehors du destin. » (p.278). N’est-ce pas, au moins en partie, pour toi, un des pouvoirs de la pratique de la poésie, comme écriture ou lecture ? Le poème transmue-t-il le destin ?

P.D. : Je me souviens de mes lectures d’autrefois, approbatrices, de Gaëtan Picon. Il était venu à la Faculté de Lille où j’étais étudiant pour une conférence qui développait les thèmes de L’Écrivain et son ombre. Il était très proche de l’auteur de La Condition humaine et des Voix du silence qui affirmait que « l’art est un anti-destin ». Est-ce que l’art transmue le destin ? L’art change notre relation au destin. Le temps d’écouter une sonate ou un raga, un « chant de la terre », nous sommes arrachés à l’incohérence de ce monde, à ses frontières, quelles qu’elles soient, métaphysiques, politiques. L’influence de la musique est si intense, et pour nous celle de la poésie. Mais sommes-nous délivrés de la finitude ? Et le faudrait-il vraiment ? L’art n’abolit pas l’angoisse du temps, il n’arrête pas la mort. Il nous met à notre place avec cette ferveur lucide et fragile qui est notre bien le plus précieux.

On peut lire plusieurs autres entretiens de Pierre Dhainaut par Isabelle Lévesque sur Terre à ciel :

• Sept questions d’Isabelle Lévesque à Pierre Dhainaut
• Neuf questions à Pierre Dhainaut par Isabelle Lévesque

Couverture du livre : Glycine, huile sur toile 130 x 97cm, 2019 - Peinture de Marie Alloy