« Torii ». Dialogue entre Camille Loivier et Clélie Lecuelle

 
Clélie Lecuelle : Comment est né Torii ?
Camille Loivier : Les premières pages, devenues le premier torii sont venues « toutes seules » comme un bloc, m’imposant ses lignes que je n’avais pas nécessairement envie d’aborder toutes ensemble : féminin, langue, oiseau…
Je n’avais pas le choix, même si je trouvais que cela faisait beaucoup de fils à démêler.
Avant ou après mais sans doute avant ces pages, j’avais l’idée de suivre des lignes, des lignes de fuite.
Ce qui n’apparaît pas dans le livre, c’est aussi une impulsion extérieure qui tout à coup déterre un leitmotiv intérieur : les enfants peuvent avoir envie de mourir. Une émission entendue à la radio, au Japon, des ado et des enfants jeunes qui se donnent la mort. On ne sait pas pourquoi. Nombreux, de plus en plus nombreux. Je voulais m’adresser aux parents, pour qu’ils y fassent attention mais qu’ils n’aient pas peur non plus. Car la mort fait peur. Pas aux enfants. Très peu je crois. Et que les enfants vivent des passions incandescentes car pour eux c’est toujours la première fois, que toutes les passions qu’ils éprouvent son pures, l’amour, la haine, la jalousie, et tutti quanti. On n’y fait pas attention car du haut de l’âge adulte on trouve cela « mignon » mais c’est là que sont écrites les vraies tragédies.
Bref, cette idée sans doute vaine, invisible, de désamorcer ce tabou et d’apporter un soutien.
Ensuite les deux histoires qui ne se tissent pas, qui sont deux lignes parallèles, les préludes et les fugues, cela faisait très longtemps qu’elles étaient en moi et rêvaient de sortir.

C.L. : De quoi est traversé Torii  ?
C.L. : Sans doute, dans la broussaille dans laquelle j’entrais, il me fallait tracer des lignes claires. Des parallèles, qui ne se rejoignent pas, même pas à l’infini. Et à la fin du livre cela a été une question pour moi, comment finir si cela ne finit pas, si cela ne se rejoint pas ? La fugue II est bien cette pirouette, cette brèche, cette diagonale (offerte par Hannah Arendt dans un soulagement sans nom) pour sortir de l’inexorable rigueur du parallélisme.
Bien que, comme je le dis p. 54 :
« il en est de même pour deux vers parallèles qui se lisent deux à deux, forment une totalité mixte, une durée en partage. Les mots grammaticalement positionnés en identité s’opposent depuis leur signifiance pour qu’un arc électrique se forme entre et les soude. Ils ne se lisent ni séparément, ni par deux, c’est ce qui s’élève entre, en durée, en résonance, en fantôme, qui se lit. C’est un paysage qui naît entre, de leur entre. Chaque vers n’est que le pilier d’un pont qui assure notre transport »
C’était comme si j’avais utilisé un principe de la poésie classique chinoise pour écrire mes poèmes.
Parallélisme du sens aussi bien que de la grammaire, c’est cela qui est merveilleux ; les vers se lisent deux à deux, le sens se fait jour deux à deux, et encore plus, entre, entre les deux vers. C’est cela l’arc électrique de la soudure. Quelque chose résonne.
Et dans la musique classique chinoise, il en est de même, on ne peut l’écouter pleinement que lorsque l’on comprend qu’elle n’est là que pour mettre en valeur le silence. Celui-ci est nimbé de sonorités évanescentes, en partance. On ne peut l’apprécier que lorsque son esprit est très abaissé, ralenti, capable de percevoir les ondes les plus minimes, les moins audibles… Je dis cela, comme je l’ai vécu, sans aucune théorie sous-jacente.

Ce qui me tenait aussi à cœur c’était l’opposition verticalité/horizontalité.
Je voulais résoudre cette incapacité de les distinguer. En fait, cela n’a pas marché, je les confonds toujours. Comme ceux qui confondent la gauche et la droite. Parfois ce sont les petites choses qui sont les piliers d’un recueil.
L’autre petite chose, c’est le rouge-queue, là, grâce à l’écriture, son chant ne m’angoisse plus du tout, je suis réconciliée avec lui. Cela c’est une vraie gloire !
La traversée est celle des jardins, celle des temps passés. Ce sont eux qui mènent les choses à leur gré. Je pouvais m’appuyer sur leurs voix à tout moment quand j’écrivais.
Sans doute que les deux histoires que je raconte, je les connais par cœur, vraiment par cœur, au point d’en être lassée avant même d’écrire. Et l’accident de ski est totalement banal, inintéressant, excepté si on pense qu’il a été désiré. Ces deux histoires ne pouvaient être que des traversées, des tourments, des longues nuits à les ruminer. A ne pas comprendre et à chercher à comprendre. Comment cela a-t-il pu s’accrocher.
Si les deux lignes ne se rencontrent pas, si elles se fuient, c’est aussi parce qu’il manque d’autres lignes, qui auraient pu les faire se croiser, et se décroiser :
« je n’ai rien à prouver. Je voudrais juste relier des points entre eux sous forme de constellation — ce que j’essaie de retrouver, c’est le tissage des pensées entre elles — il y a deux manières de dessiner (que je sache) : tirer un trait et tracer un entrelacs de lignes qui en laisse apparaître une en surimpression. La première ligne est morte, l’autre est vibrante » (p. 31)
Dans l’entrelacement des lignes, deux lignes surnagent, cela donne ce livre. D’autres lignes viendront plus tard dans un autre recueil, peut-être, qui donneront un autre dessin
J’ai l’impression d’écrire toujours la même histoire, depuis le début. Ou plutôt après Il est nuit, consacré à mon frère, d’éviter d’écrire sur ce qui m’obsède…

C.L. : Si l’on devait figer l’écriture – donner un nom à la forme de Torii, on parlerait de prose poétique ou d’une prose - poème ou d’un poème - prose – et d’une rare sensibilité et intensité.
Il arrive que dans le déroulement voire le déploiement de la prose surgisse un poème en vers (p. 23, 50, 54, 128, 138).
Il y a changement de rythme, de musicalité mais rien ne semble cependant marquer l’arrêt. Rien de justifié et aucun point final mais des blancs, des alinéas et parfois, des tirets longs entre « l’écriture écrite » (si je peux dire ainsi) : une autre écriture ? Que disent-ils de la langue poétique ?
On reste aussi en suspens – dans le vide, le vertige, le blanc ?
On retient son souffle ou on respire ?
Quel pont se dessine pour reprendre la forme ou plutôt l’architecture du torii et du livre Torii (sa composition : premier torii, prélude I, deuxième torii, fugue I, troisième torii, prélude II, quatrième torii, fugue II, cinquième torii) ou quel « arc électrique » pour reprendre ce que tu dis entre les vers (mais aussi, pourrait-on dire, entre, ici, la prose et le poème ?) ?
Vers quoi semble tendre l’écriture poétique ?

C.L. : Il y a une volonté de prose ici imposée par les deux récits qui se font jour. Des événements, dans leur plus simple appareil. « Un fait auquel aboutit une situation » : j’ai aimé la sobriété de cette définition d’ « événement », car, en ce cas, tout, absolument tout, est événement. Quelle que soit sa taille. Nos vies ne sont que des événements sans importance. Par rapport à quoi d’ailleurs ? Et pourquoi, comment les juger ?
Et l’accident qui n’entamerait pas l’essence qui serait en marge de celle-ci, dit la philosophie, « que l’on peut retirer ou modifier sans entamer l’essence ». Mais a-t-on déjà vu un accident qui n’entaille pas l’essence, alors qu’il ne peut que la transformer et même lui donner forme ? Toute essence est un agencement d’accidents. C’est comme cela que je vois les choses ! Je ne m’embarrasse pas de savoir.
Il y a deux accidents. Le second est à peine évoqué : « ce genre d’accident, cela ne se prévoit pas. Pas plus qu’une voiture qui fonce dans un tracteur non éclairé la nuit » p. 21. Il réapparaît à la fin dans un dossier de justice, glissé dans le troisième torii. On n’en sait pas plus. A quoi bon. Il y a quelque chose de dur. Une volonté d’effacer.
Mais ce qui n’est pas dit, les blancs, les silences, dans lesquels se réverbèrent les deux fils conducteurs (les lignes de fuite) contiennent un point commun aux deux, un dénominateur commun dont il n’est pas question. Non par souci de dissimuler ou de garder secret. Mais les choses sont complexes, et si l’on veut les garder dans cette complexité, on doit peut-être les aborder de biais, ou encore avec précaution, comme pour ne pas les simplifier trop rapidement. Admettons que j’aie abordé ce dénominateur commun, ce qui peut relier ces deux destins, ces deux accidents n’en aurait été que plus confus. Là, on comprend au moins une chose, qu’il manque quelque chose. Je n’ai fait qu’excaver le noyau de la pêche. Je le retire, je le jette dans un parterre et l’année suivante, un arbre va pousser. Je fais cela, comme on fait aux femmes : « j’entre dans cette continuité des familles qui coupent en tranches les cris, retirent le noyau et mangent le fruit, recrachent le nom des femmes ».
Quant à la construction, elle peut paraître très structurée, deux préludes, deux fugues, entourés de cinq torii. Ce découpage m’a sans doute été nécessaire : il y a quelque chose de géométrique, de rationnel qui vient contrebalancer une profusion. À l’origine, la construction avait quelque chose d’organique, d’incertain, elle reliait deux ouvrages presque indépendants. Ce sont bien les torii, ces objets architecturaux, qui séparent deux vides, qui apportent cette rigueur et cette souplesse ; une autre conception de l’espace : sans angles, sans fermeture…
Les torii, hors des deux lignes parallèles, hors des fils de récit apportent une ouverture, une largesse. Ce sont des poèmes sans rapport ; des accidents.

C.L. : Le livre porte le titre de Torii.
Torii semble multiple.
Il s’agit d’un mot japonais. Il signifie « perchoir à oiseaux » et désigne les portiques sacrés rouge-orangé. Deux montants verticaux reliés en haut par un bois, de forme concave.
Ce n’est pas un portail avec vantaux mais un portique ouvert, qui peut aussi bien donner accès aux temples shintoïstes que se trouver au milieu de la mer, dans un espace vide.

« Perchoir à oiseaux » m’a renvoyée au portique de jeux :
« Nous qui n’avons que des pieds, nous glissons sous l’arche qu’il forme, nous nous baignons en son espace entre air et eau. Nous nous balançons, légères » (p. 11).

Quand l’humain semble cantonner au sol, l’oiseau, lui, peut se poser et s’envoler. Pourtant il arrive que l’humain (on pense ici, surtout, à l’enfant, mais aussi à l’adulte qu’il est devenu) puisse vivre aussi « des grandes envolées » (pour le meilleur et pour le pire), perché ou plutôt suspendu – de manière imagée ou pas - à une balançoire, celle d’un portique de jeux. Il peut être aussi tenu par les brides du temps, entre le passé et le futur mais il peut, parfois, s’en échapper. Il oscille (comme il hésite) mais rien ici, de l’ordre du temps maîtrisé, des pendules.

C.L. : J’ai l’impression qu’écrire est une forme de balançoire ou encore de rocking-chair.
On va de l’avant vers l’après, du dedans vers le dehors. Un bercement qui peut parfois s’envoler jusqu’au vertige. Quelque chose de féminin dans la balançoire ? Et pourquoi les femmes d’Afghanistan dans le jardin qui leur avait été alloué à Kaboul, il fut un temps, avaient-elles insisté pour avoir une balançoire ? Pas seulement pour les enfants, mais pour elles. La balançoire évoque l’élan vers la liberté. Une fuite, une fuite retenue, une ivresse, mais aussi un simple jeu.
Pourquoi cela se dit-il « mille automnes » en mandarin ? Étrange non ?

C.L. : … S’échapper de lignes toutes tracées et tracer, peut-être, des lignes de désir.
S’échapper aussi lorsque s’ouvre « une brèche » dans ce continuum temporel, un hors temps, entre parenthèses, suspendu – dans son envol – presque intouchable. On songe à « la brèche de » Hannah Arendt « entre le passé et le futur » dans la préface de La Crise de la culture mais aussi à la fente de l’écriture (cette dernière est pour Kafka, « la hache qui brise la mer gelée en nous ») – à ce qu’elle ouvre et fait (re)surgir, à ce qu’on peut y entreapercevoir ou entrevoir.
N’est-ce pas ici qu’habite l’écriture ou la création ? Ici, son foyer ? De là où on écrit ? Ici, son flux ?
La brèche ouverte serait-ce cet « entre » (p. 86) comme un espace flottant, indéterminé et libre, en quelque sorte, « entre deux mondes » (p. 12) ?
Il y a cette sensation de flottement, de baigner, dans un espace inatteignable où tout semble possible.

C.L. : C’est à cette brèche qu’ouvre Hannah Arendt que j’ai pensé pour donner une sorte de fin au recueil.
Écrivant sur deux lignes parallèles se rejoignant à l’infini, j’étais prise au piège avec l’infini ; je ne trouvais pas la fin. Grâce à cette perception du temps comme un flux allant du passé vers le présent et qui se heurte, des deux côtés du temps, sur la naissance de chaque être humain qui le repousse et taille une brèche dans ce flux de forces aveugles, j’ai pu tracer une diagonale entre ces deux lignes, ces deux récits qui ne pouvaient se rejoindre. La fugue ne répond qu’au premier prélude, sans rapport avec le second. Mais il s’agit d’une ouverture pour les deux. On quitte l’enfermement, on met fin au blocage.
Ce qui est incroyable c’est que je viens de lire dans son ouvrage La vie de l’esprit, où elle reprend cette même réflexion sur le temps, et qu’elle rapproche la parabole de Kafka, sa première métaphore, d’un extrait de Nietzsche, dans lequel ce dernier se réfère à un portique ! C’est très étonnant cette coïncidence.

C.L. : Écrire et vivre se rejoindraient-ils sous le torii  ?

C.L. : Oui, sans aucun doute. Et donc on aimerait y rester.
Écrire et vivre pourraient-ils se confondre ? Bien sûr que non, mais parfois, un instant, on aimerait peut-être cette fusion.

C.L. : « on doit passer sous le torii, plusieurs, dans sa courte vie, avec lesquels son corps forme un lien, se pose, laisse une empreinte puis s’en va » (p. 11).
Le mouvement même de passer et repasser (des épreuves de vie) n’accueille-t-il pas, finalement, en lui-même, la possibilité d’une ouverture ? Rejoint-on ce mouvement de balancement ?

C.L. : On retourne à la magie de l’enfance. Là où l’on perçoit des choses que personne ne nous explique. C’est un ailleurs. Ce que l’on a vécu persiste dans le temps sans jamais pouvoir être réduit à un récit linéaire. Il manque des éléments, les images kaléidoscopiques se modifient peu à peu.

C.L. : Deux espaces – temps se dessinent dans Torii.
Celui qui court, suit un long fleuve – les méandres de la mémoire : on y (r)entre, on trace, on chemine, on creuse, on bifurque... On voyage dans différentes strates spatio-temporelles. Vagabondage. Errance. Ce n’est pas ici le temps des horloges.
On retourne, on remonte toujours plus en amont : l’enfance, la naissance, l’avant naissance, les vies disparues, les vies antérieures... celles des femmes.
Qu’entend-t-on ? Que sommes-nous ?

C.L. : On remonte dans le temps, dans ce que l’on n’a pas vécu, mais qui nous a été conté, raconté au point que l’on s’est immiscé à l’intérieur et que peut-être cela a été, pendant longtemps, le seul avenir possible. Pas d’avenir plus glorieux, plus beau, plus vif que ce passé inaccessible. Et qui pourtant s’achève tragiquement. Les accidents sont des ruptures définitives.
Un passé féminin, sans aucune revendication, aucune reconnaissance, effacé. Des femmes remplacées par d’autres femmes, effacées par elles. Non qu’elles l’aient choisi, mais elles se retrouvent là à une place vacante et la prennent. On la leur offre. Elles n’ont pas le choix. Que vont-elles laisser comme traces dans ce cas ? Même si elles n’ont rien dit, même si elles n’ont pas eu le temps de dire quelque chose, une ligne, une veine parcourt le sous-sol puis, un jour, réapparaît.

C.L. : … Puis, un espace-temps entre parenthèse, suspendu et au présent. Il se vit comme un refuge – avec les oiseaux et leurs chants, loin du « chant étrange de l’humain » (je cite la dédicace que tu m’as faite). Contempler prend toute sa place – son sens. La contemplation se traduit par une présence avec : « être avec ». Une certaine immobilité : « attendre », « ne bouge plus », « ne rien faire »... Ce qui suffit –
Est-ce là que se vit vraiment et sereinement le présent - dans cette brèche ? Sans parler et en compagnie des oiseaux mais aussi des arbres (p. 73), des feuilles et des fleurs ? Quand on se fond dans le paysage ?

C.L. : Il n’y a pas de sérénité dans le présent, juste le serein du soir, « qui mouille un peu la charmille ».
Les arbres, les jardins, les fleurs, les animaux appartiennent à l’enfance qui se vit au présent, au présent de toute la durée de l’existence. Ce qui surgit, l’inattendu. C’est le présent. C’est à chaque fois l’enfance retrouvée.

C.L. : Pour revenir sur ce que tu évoquais à l’égard du rouge-queue –
Lui seul et son chant amène de l’angoisse dans cette parenthèse mais au fil de l’écriture, il devient un ami, vous vous comprenez... Que s’est-il passé ? Dans la vie et l’écriture ?

C.L. : Avec lui, il se passe véritablement quelque chose, puisque le sentiment d’angoisse que j’éprouvais à l’entendre, je tente de l’apprivoiser, de la calmer, et de la faire peu à peu rétrécir. À la fin, je peux écouter le rouge-queue de manière plus libre et l’apprécier. C’est un devenir qui s’accomplit dans l’écriture pour ricocher dans l’existence. Ce n’est pas souvent, cet effet.
Ce n’est donc pas le présent qui donne à voir les oiseaux, mais bien l’oiseau qui crée le présent par son irruption.
Les temporalités, je cherche à les comprendre, elles sont belles, surprenantes dans leur rapport à la durée, à la mémoire, aux mouvements qu’elles incluent et que le temps de l’horloge essaie d’oblitérer, lui qui découpe, fige, fixe, alors qu’il ne fait que cacher des oscillations et des pertes confuses.
Les temporalités sont multiples et désordonnées. Je ne connais pas de mémoire rangée. La mémoire vive n’est pas un palais avec des pièces différentes pour chaque souvenir qui s’ouvrent et se ferment selon la volonté. La mémoire est composée de traversées, leur rythme est différent, on peut en intercepter certaines, d’autres non.

C.L. : Les oiseaux et toi : « ils ont abandonné tout désir de vivre, ils ont dit adieu à tout » (p. 18).
Il y a cette mort d’oisillons éjectés de leur nid par des ouvriers, dans la plus grande indifférence, aussi, des passants – sauf de toi.
Je songe ici à la mort d’une pinsonne, ces temps de présence et de deuil : Élégie à une pinsonne (Paris, Éditions Caractères, 2005). Je songe à Il est nuit (Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2009). Je songe à ce que tu disais au début de ce dialogue : « J’ai l’impression d’écrire toujours la même histoire, depuis le début. Ou plutôt après Il est nuit, consacré à mon frère, d’éviter d’écrire sur ce qui m’obsède ». Tourner autour. Chaque recueil comme une « variation ».

Je songe également aux autres livres, évoquant la mort du père : Eparpillements (Éditions Isabelle Sauvage, Juin 2017) et Swifts (Éditions Isabelle Sauvage, Octobre 2021) et l’on retrouve de manière très sensible et saisissante, ce rapprochement entre l’humain, l’animal et la mort...

C.L. : Oiseaux, animaux sont toujours là dans le silence. Leur langage est gestuel. C’est du braille que l’on touche de la pulpe des doigts. Les oiseaux m’accompagnent depuis si longtemps. Présents quand on est seule, parce qu’on est seule.
Comment avoir peur avec eux, oiseaux, animaux, ils ne cachent rien, ils n’ont pas peur de la mort, c’est ce que dit Gilles Deleuze « les animaux nous apprennent au moins le caractère irréductiblement extérieur de la mort. Ils ne la portent pas en eux ». C’est ce que je pense que l’on vit dans leur surgissement, toujours frôlé, toujours libre.

C.L. : La mémoire est inséparable de ton écriture, de tes recueils. On se souvient, on retourne, on remonte, toujours plus.
Le jardin me paraît être une figure essentielle dans tes livres. On y entre et voyage dans différentes strates spatio-temporelles. On y croise des murets, des végétaux (le noyer, par exemple, qui semble être un repère – on le retrouve plusieurs fois), des animaux (loriot, écureuil…)
Le jardin est vu également, de l’intérieur, de la maison, de la fenêtre de la cuisine (j’ai songé ici, sans savoir pourquoi et sans trop vouloir « me sonder », à la cuisine de Marguerite Duras). Le dehors et le dedans se mêlent, dialoguent, se confondent parfois mais l’on ressent ces figures féminines et leur regard (toi et ta tante) porté vers l’extérieur.

On va très loin dans le jardin, « au fond », encore plus loin : « le jardin des origines » (p. 48-49). On rejoint « une enfance meurtrie », l’enfance « des autres avant soi » et des « vies disparues » (p. 54). Tu évoques « l’hypermnésie » et « l’hypersensibilité » des enfants qui vivent « dans l’intensité sans mémoire ».
« l’enfance est à l’âge des contes, des légendes et des mythes, elle en a la ferveur, l’aveuglement » (fugue II).

La poésie rejoint-elle « au fond » l’enfance et toutes ces vies qui nous ont précédé.e.s ?

Au fur et à mesure, tu sembles disparaître, tu deviens « fantôme », « revenante ». La solitude se fait plus forte « mais recueillie par les fleurs et les feuilles ».

Que cherche-t-on dans le jardin ? Cela s’apparente-t-il à une quête ? Et/ou est-ce vivre avec – ?

C.L. : Sans jardin il n’y a rien. Nos enfants des villes en manquent. C’est un creux en eux, on le voit dans leur regard. Le jardin, peut-être même un jardin particulier, vers lequel d’autres jardins avoisinants convergent, est essentiel. C’est le lieu où la liberté intérieure peut se déployer sans offense, protégée, multiple. Il y a la rivière, le bois, les prés tout autour. Il faudra donc sauter les murets. Si l’on reste enfermée, on ne peut que rétrécir. Il faut partir. C’est une nécessité.
Le jardin demeure une source infinie. Il est le passé avant soi, qui remonte. Il est l’enfance. Toutes les enfances sont un jardin, même s’il ne s’agit que d’une cour avec une joubarbe. L’enfance devrait être oisive, sans occupation et éveil permanents. Pourquoi pas ne rien faire ? Attendre ? Paresser ? Aider à arroser des fleurs, déterrer des pommes de terre. Cela suffit. Il faut bien creuser cette enfance si l’on veut y puiser une eau fraîche.

Le jardin est mystère, les vies y sont insaisissables. Il est nuit. Même dans un jardin on peut se sentir démunie. Alors le sentiment d’écrire peut commencer à poindre.

C.L. : J’ai été marquée par la forte présence – récurrente du préfixe : re –
Du moins, il me semble important de le faire remonter à la surface, ce mouvement nécessaire de retour – puis de renouveau – renaissance.
« la reverdie » m’y a amenée (je suis « amoureuse » de ce mot).
Reconnaître rentrer revenir remonter retrouver rejeter revenu repli refuge recours recommencer redevenue récupérer...
Une perte un manque une absence – c’est là – on y (r)entre – par la mémoire.
Puis vient le temps de « l’après », de l’apaisement, du silence, du renouveau, « d’un nouveau départ » ?
Ce mouvement de retour s’accomplit-il dans « la reverdie » ?
Rien ne semble infranchissable. Il n’y a plus de barrière – de séparation. Tout est confondu, le dedans et le dehors. Sommes-nous dans la brèche ? Dans l’entre ? Libres ?

C.L. : Ce retour, cette reverdie m’interrogent moi aussi.
J’aime aussi ce mot « reverdie ».
Je ne sais pas en quoi le tracé des deux lignes de fuite permet une reverdie. N’est-ce pas plutôt la fleur d’automne, la repousse avant l’hiver. Le dernier passage ? Ou la promesse du suivant ?
Il y a une aspiration, l’espoir de s’en sortir. On est chassé du passé, après en avoir fait le tour. C’est une libération. La maigre consolation est le savoir, la connaissance que l’amour rend appétissante. Apprendre, avoir soif de connaître, lire, écrire sont la seule échappatoire.

C.L. : Dans Torii, il existe des espaces – temps à soi où l’on sent une grande présence et une profonde liberté – une mobilité même dans l’immobilisation.
Je songe à cette chambre interdite, découverte, « dérobée » et désirée. Une chambre où une vie a été « dissimulée », « oblitérée » pour reprendre tes mots (p. 72). Une chambre devenant un refuge...
« J’aurais voulu moi aussi y trouver un refuge... je serais restée enfermée des journées entières à lire, écouter de la musique en buvant du thé. J’aurais ainsi eu une vie à moi » (p. 75).
Une chambre où l’on a voulu être oubliée, détachée de –
Je songe à l’enfance qui ne vit pas encore le temps calculé mais vit l’éternité, « sans mémoire » comme tu l’écris (p. 113).
Au fauteuil (celui de la chienne) dans lequel tu reposes après un accident, « redevenue une nouvelle née » (p. 115) (tu n’as plus l’usage de tes jambes), où tu goûtes à une « une liberté unique » même si écrire serait « la reverdie » : « récupérer des jambes et s’en aller » comme tu l’évoques à la fin du livre (p. 138).
« Je prends conscience de la portée d’un vivre qui se déplace, peut sortir, quitter, partir sans être tenu en laisse. C’est quelque chose » (p. 117)
À la tante et à toi, créant « une intimité diffuse » (p. 61), loin d’une mère « occupée » (p. 60) et d’un oncle qui dort dans une pièce à côté, loin de « l’ordre masculin, vertical » qui t’« interdit de rejoindre, de retourner les bols, de libérer leurs noms emprisonnés dans le silence et le rejet, car en les prononçant je réveillerais les âmes perdues, je réveillerais l’oncle » (p. 63).
Ces « deux bols retournés face au mur dont on me tait les noms que l’on m’interdit de toucher » (p. 62).
« Dans cette nuit de l’après-midi » (p. 63), avec ta tante, vous créez un espace-temps de liberté, vous vous unissez, vous êtes ces femmes : « Nous les libérons par notre accueil, notre présence, quand nous regardons les écureuils à la fenêtre venir chaparder des graines. Nous sommes la mère et la fille, nous sommes les femmes disparues » (p. 63).
C’est un passage magnifique – fort : Quelque chose se passe... en même temps que les écureuils se saisissent des graines. Vous aussi, vous prenez – rendez – reconnaissez –

C.L. : : Ces espaces. C’est la maison. La maison est au féminin. Elle lui appartient entièrement. Duras ne cesse de le répéter. Un espace mystérieux, que l’on ne peut comprendre avec la logique ordinaire. C’est peut-être le centre du recueil. Tout tourne autour de ce moment, toutes les lignes convergent vers lui avant de repartir. Il fallait tout un embrouillamini de lignes pour qu’il puisse vibrer ainsi entre les lignes d’écriture, tel que je l’ai ressenti.
Une chambre dérobée. Cachée. On ne sait pas qui y trouve refuge. C’est un lieu de joie. De liberté. Rien à voir avec un emprisonnement, ne nous y trompons pas. La témointe ne découvre aucun secret, sinon celui qu’elle n’est qu’un double, qu’elle n’est pas ce qu’elle croit être. Elle est de trop, irréconciliable avec un passé qui ne lui est pas échu. Ce n’est pas son histoire. Dehors. Seule la vieille chienne, Lola, la regrette. Elle rêve de cette chambre, de qui y vient, qui en repart. Elle rêve d’être cette personne qu’elle n’est pas.

C.L. : Il y a cette impérieuse nécessité, cette désobéissance urgente à l’égard de « l’ordre masculin, vertical, patrilinéaire » (p. 61) – nécessité de lire et de prononcer « deux noms, des noms de femmes, des noms de mère et de fille » (p. 63), au point de vouloir « traverser la céramique, lire depuis l’intérieur de la matière, depuis l’envers des noms écrits » , puisque « le nom que l’on prononce manifeste une puissance sur les choses et autour de soi » (p. 63).
Lire ces deux noms sur ces bols retournés mais aussi « le nom d’une femme oblitérée... sur le côté de la tombe, remplacé par un nom masculin, le nom et le prénom de son époux » (p. 65), « les noms effacés (des femmes) sur les tombes d’un vieux cimetière de campagne /// - je voudrais rester de ce côté-là du temps - » (p. 66).

C’est un appel – une lutte permanente :

« je suis revenue, revenue sans cesse
reverdie, reverdie
et je n’ai pas su lire » (p. 64)

Et « l’absence de (ton) nom » semble dire ta volonté de ne pas rentrer dans l’ordre. Tu rejoins ici « les écureuils qui toujours courent de manière latitudinale » (p. 65).
Le geste – alors « éjectée de la ronde du temps » : « J’ai ajouté un bol sur la maie, avec mon nom, abandon, je l’ai tourné contre le mur comme un enfant puni, et je suis repartie avec les écureuils et les merles » (p. 75), peut-on le ressentir comme un acte d’abandon qui se retourne lui-même en acte de refus et de résistance ?

C.L. : Oui. On cherche inévitablement son nom, comme preuve de son existence. Quand il n’y est pas c’est l’espoir d’y apparaître soit dans un nom mal lu, soit parce que c’est un nom retourné.
On est tellement prête à devenir la personne dont le nom est retourné que l’on risque sa vie. C’est comme un jeu fatidique. Un nom est vivant, un autre est mort, mais on ne peut pas le savoir.
L’incertitude est alors une survie.

C.L. : Se tourner auprès des animaux mais aussi des végétaux (arbres, fleurs), est-ce une façon d’aller voir ailleurs tout « simplement » (sans bien sûr cette idée de « se replier sur ») et aussi – ce que tu ne trouves pas chez les humains ?

« (je connais plus de noms de fleurs que de noms de personnes, je connais plus de chants d’oiseaux) » (p. 66)

Qu’apporte cette connaissance des noms ?
Peut-on et comment équilibrer la balance ?
Comment être avec l’humain – l’animal – le végétal ?
Quels liens as-tu avec chacun.e ?

C.L. : : Il y aurait une défaillance de l’humain. Il est manque, manquement, il fait défaut. L’animal, le végétal rétablissent l’équilibre. Ils sont toujours présent. Sans défaillance. Les noms des oiseaux, fleurs, insectes nous entraînent vers une autre langue. Qui se rapproche de celle des femmes. C’est un savoir dont on peut prendre possession. Et les noms de fleurs ont aussi quelque chose d’une incantation. Les prononcer c’est les reconnaître comme des personnes.

C.L. : Il y a cette affirmation qui semble dépasser toutes frontières et la mémoire familiale : « nous sommes la mère et la fille... nous sommes les femmes disparues » et cette forte volonté d’aller avant la naissance, pour « retrouver » les noms effacés de ces femmes (p. 66).
« Au fond du jardin » : « … elles m’ont recouvertes, elles qui ont été femmes, des pièces rapportées, des êtres qui enfantent et meurent. J’ai cherché à retrouver celles qui étaient venues avant moi, et qui me demandait de me laisser traverser. Je suis le cours du jour qui s’ébroue, je suis celle qui revient » (p. 52).
« Quelle mère quelle fille... j’avais été l’une d’elles leur part féminine sans savoir ».
Les femmes sont « rejetées », « renégates. On n’a plus de nom. Pas la peine. « C’est elle qui... » suffit. » (p. 67) ; « revenante » aussi (retour de la fille dans la chambre « dérobée » dont les initiales ont été effacées).

C’est une plongée – une remontée dans le jardin des origines et des temps inconnus.
Cette affirmation « nous sommes », « je suis », liée aux femmes et à un certain retour, quand arrive-t-elle ? Que se passe-t-il pour le sujet ? Que dit-elle du féminin et du vivant ?

C.L. : Ce « nous sommes » apparaît peut-être quand le « je suis » disparaît. Quand il est pris pour quelqu’un d’autre et qu’il ne le sait pas. Il se fond dans l’origine qui est brûlante, incandescente et qui va avec le silence, la chaleur, l’immobilité des après-midis d’été. Les ombres du passé sont féminines. Elles sont liées à la maison, au jardin et à l’ombre, la rivière.

C.L. : Dans ce recueil, tu parlais de l’opposition entre verticalité et horizontalité. La verticalité semble relier au masculin (« l’ordre masculin vertical ») et aux hommes autoritaires. L’horizontalité, « rayonnante », au féminin.

L’existence et la présence du masculin font basculer trembler anéantir : la langue « bafouille », « parler est devenu un brouillon d’écriture » (p. 39), l’exclusion des femmes (l’oncle qui dort et dont il ne faut pas perturber le sommeil, l’oncle qui interdit de « libérer les noms »), les noms de femmes « oblitérés », « fracturés par des noms d’hommes autoritaires » (p. 64) ou « d’époux » (sur les tombes), les femmes dont on n’a que faire de leurs témoignages (p. 80) et « l’emprise médicale du corps sur mon corps » (p. 115).

Qu’en est-il du lien entre féminin et écriture ?

C.L. : L’écriture n’est peut-être que féminine : les poètes chinois écrivaient l’amour au féminin, dans un genre non officiel, une poésie chantée. Pour moi, elle l’est évidemment. C’est comme une certitude profonde. Une voix, très enfouie, très démunie, mais aussi insolente et désinvolte (combien de fois l’ai-je entendu dans ma vie !) Écrire est une manière de donner une plénitude à une vie qui ne peut être qu’escarpée, rognée, déplacée.

C.L. : Dans le cinquième et dernier torii, seuls les « chemins de traverse », la brèche, semblent être une échappée possible et désirée : « je souhaite glisser à l’intérieur de la ligne fuselée de la faille. Je fais le vœu de passer entre les ponts, les murets, les forêts industrielles » (p. 134).

Écrire, « un entrelacement de traits dans lesquels je pourrai vagabonder ». Tu aspires aux « mots inconnus », au silence... Ils apparaissent comme un repli possible, un cocon rassurant : « le corps y trouve aussi sa maison. Le corps qui s’est blessé. »

À travers l’écriture, il y a comme un espoir qui se dessine. Un espoir de renaître après – et de partir : « écrire serait récupérer ses jambes et s’en aller » (p. 138).

« Il n’y a pas de résurrection dans l’écriture », elle ne « sauve » pas comme tu le l’évoquais plus haut. Écrire est cependant une « échappatoire ».

Que peut alors « véritablement » écrire ? Ouvrir cette brèche ? S’échapper ? Panser ? Éclairer ? Saisir ?

C.L. : Effectivement on se sauve. Car l’écriture a permis de rassembler les lignes, les faire entrer en relation. Cela a, d’une certaine manière, changé le passé, ce qui lui permet de ricocher dans le présent. On peut toujours s’échapper (presque), la liberté est intérieure, et qu’est-ce d’autre, écrire, si ce n’est poursuivre cette liberté, la chérir.

C.L. : Comment apparaissent les idéogrammes dans l’écriture du livre ? Comment vis-tu / vois-tu leur présence, leur dessin (leurs « traits »), leur sens, en tant que traductrice et poétesse, mais aussi pour les lecteur.ices ?

C.L. : Les idéogrammes, je ne les vois plus… Presque plus, avec le temps, l’habitude, et la contrainte qu’ils m’ont imposée, la discipline de la mémoire qu’ils ont induit, ils ne sont plus pour moi que des mots, avec leur polysémie différente. Je les rejette comme un ordre vertical. Si l’on regarde 徘徊, ne se prend-t-on pas les pieds dans ces deux échelles qui se tournent le dos, ne se perd-t-on pas dans le labyrinthe des carrés ? Ces idéogrammes, des milliers encore, ont pourtant chassé, écrasé, des milliers d’autres, dans une volonté d’uniformisation. Certes la profusion, celle d’une forêt vierge, ne pouvait qu’épuiser, mais de là à la réduire à un champ de bananiers ou de maïs transgénique…
Ainsi, ils apparaissent dans l’écriture comme des étoiles filantes, des étoiles mortes depuis longtemps.

C.L. : La fin du livre (fugue II) évoque l’amour, « blessé », la « tendresse de ce qui vient de naître » (p. 128), le nouveau-né et cette coupure, ce manque originel.
« Retrouver l’unité originelle », est-ce vers quoi tend aussi l’écriture – la poésie ?

C.L. : Plutôt que de la retrouver, la saisir comme ce qui a pu être, mais le présent de la lecture, de l’écriture, du monde des lettres qui apparaît comme une ligature, s’impose alors comme une forme de complémentaire, peut-être.

Camille Loivier, Torii, éditions Isabelle Sauvage, Juin 2025, 146 p., 18€