Patricia Castex Menier, Contre-jours
Peintures de Shi Qi
Postface de Pierre Dhainaut
L’herbe qui tremble, 2024 – 140 pages, 17€
Isabelle Lévesque :« Contre-jours », au pluriel, désigne-t-il les poèmes réunis dans ce livre ou la suite de moments qui les a suscités ?
Patricia Castex Menier : La genèse de ce livre est une sorte de journal sous forme de courts poèmes : il s’agissait de noter « au jour le jour » la progression de l’inéluctable, et c’est ce premier titre qui m’était venu, comme on dit « vivre au jour le jour » quand il faut, alors que la mort de celui qu’on aime se profile avec certitude, se dire qu’au moins aujourd’hui, aussi cruel soit-il, n’est pas encore demain…
Chaque poème, une étape ; mais comment garder « jour » dans le titre (j’y tenais) pour l’ensemble achevé, puisque l’obscurité a vaincu ? Eh bien, en lui associant « contre » ! Le mot composé a alors un sens terrible, bien différent de l’acceptation, disons, « optique » du terme. (Comme ce mot « abat-jour » : comment a-t-on pu inventer un tel mot, me suis-je demandé dans un ancien recueil. ) Contre-jours, oui, est au pluriel. C’est ce pluriel qui est signifiant : le jour à chaque fois s’oppose au jour, les ténèbres à la lumière, la solitude à l’amour partagé, la mort à la vie. Des jours qui, dans leur succession, sont des tueurs de jours. C’est ainsi que je les ai vécus.
I.L. : Ce mot composé apparaissait dans L’instinct du tournesol :
« Aujourd’hui
contre-jour.
J’ai
baissé la tête,
comme
moine en capuche
déserté
par l’éclat de son dieu. »
Patricia Castex Menier, L’instinct du tournesol (Les Lieux-Dits, 2020) p.31
Le dictionnaire nous apprend que le contre-jour est l’« éclairage d’un objet qui reçoit la lumière du côté opposé à celui où se trouve l’observateur. » Il concerne donc aussi la position de l’observateur qui ne peut voir véritablement ce qu’il regarde. Je pense également à cet autre poème du même livre :
« J’ignore
si
la nuit
est l’autre versant du jour
et
si le jour
est l’autre versant de la nuit.
J’ai
toujours vécu du même côté. » p.16
Patricia Castex Menier, L’instinct du tournesol (Les Lieux-Dits, 2020), p.16
Le poème, pour toi, est-il l’expression de l’énigme, de la vaine tentative de sa résolution ?
P.C.M. : Effectivement, on peut revenir à la définition du dictionnaire que j’avais ignorée tout à l’heure, surtout à ce que tu proposes pour la prolonger : le contre-jour empêche de voir correctement. Le poème est bien démuni pour « aider à voir ». En tout cas écrire est une entreprise bien trop modeste pour en avoir l’ambition. C’est valable, à mon sens, pour toute poésie, et a fortiori pour un livre de deuil.
Quant au deuxième poème de L’instinct du tournesol que tu cites, il s’agit d’autre chose : nous, les privilégiés, nous occupons « le même côté », à l’opposé de celui de la part souffrante du monde que la fin du poème désigne par « l’autre face de l’humanité ». Depuis notre position confortable, nous en ignorons tout.
Oui, le poème dit l’énigme, peut-être même est-ce pour cela que nous écrivons. Mais, pour moi, il la laisse intacte, ne cherche pas à la résoudre, il la rend présente, il coïncide avec elle. Ce qui n’est pas contradictoire, loin de là, avec l’attention au concret, au simple regard sur les choses.
I.L. : À propos de l’un de ses poèmes évoquant « la maison des morts », Werner Lambersy qui a partagé ta vie répondait à Philippe Bouret :
« Les morts ne sont pas ceux qui n’existent pas, les morts sont ceux qui nous font vivre, ceux qui nous fabriquent. Les Aborigènes d’Australie disent que les vivants sont les rêves des morts. Ce sont les morts qui gouvernent et c’est pour ça que nous sommes là. C’est très beau, j’aime bien cette position. Et à décharge, nous serons bientôt des morts et nous pourrons rêver les vivants. La poésie a pour moi ce versant sacré avec un office qui tient de l’essentiel. »
Werner Lambersy – Philippe Bouret, Ligne de fond (La rumeur libre, 2019), p.107
Partages-tu cette conception de la poésie ?
P.C.M. : Werner était un grand curieux, un curieux de tout. Et il avait l’art, dans les mythes les moins familiers, de trouver l’aliment à sa pensée, à sa rêverie, à son poème. J’ai une grande admiration pour cette conception-là de la poésie, ce regard immense et relié au « Tout », ainsi qu’à une pratique de l’écriture qui relève du rituel sacré. Mais ce n’est pas vraiment mon « terrain », j’ai la vision bien plus resserrée…
Ceci dit, puisque Werner, dans « la maison des morts » fait sienne l’idée que les morts rêvent les vivants, alors – avec le sourire nécessaire à cette remarque au second degré- je suis maintenant son rêve, et cela n’est pas pour me déplaire… !
I.L. : Ce livre est clairement adressé à Werner.
« J’écris
toi, tu.
Mais
un poème
que tu ne liras pas
reste-t-il
un poème ? » p.103
Le livre publié, quelle réponse ferais-tu à cette question que tu sembles t’adresser ?
P.C.M. : En écrivant cela, je me suis piégée moi-même… Bien sûr que le poème reste un poème ! Pierre Dhainaut me disait justement, lorsque je lui confiais mes scrupules à mettre en « œuvre » des poèmes sur un tel sujet, « tu sais, on finit toujours par faire un livre ». Il a raison.
Cependant, c’est vrai, pendant tant d’années la première existence de nos poèmes s’incarnait souvent au cours de nos lectures réciproques, partagées, discutées, avant publication. Maintenant, hélas, c’est différent. Et je pourrai même aller jusque-là : maintenant, à quoi bon écrire ?
I.L. : Cependant tu interroges aussi le destinataire des poèmes :
« Et
toi, pulvérisé,
sais-tu
que tu es mort ? » p.119
Tu ajoutes à la page suivante :
« J’ai
renoncé depuis longtemps
à l’idée merveilleuse de l’âme.
Mais
je me demande s’il n’existe pas
un état dernier de la matière,
qui
pourrait tout de même
me donner de tes nouvelles. » p.120
Comment tes poèmes poursuivent-ils le dialogue avec ceux de Werner, ou avec Werner directement. ?
P.C.M. : Je ne cesse de parler à Werner. Pas à son fantôme, mais à tout ce que nous avons vécu ensemble et qui s’exprime toujours, ne serait-ce que dans la couleur d’un crépuscule, d’un caillou sur un chemin, d’une graminée qu’on mâchouille... et d’un poème.
Les deux poèmes que tu proposes dans cette question font partie de ceux qui expriment la terrible ambivalence : la conviction intime qu’il n’y a plus rien (« je souffle, et rien », n’est-ce pas ?) et le réflexe fou de chercher des signes d’une présence, des signes dans le concret d’un paysage, d’un voyage, d’une lecture, d’un visage. Mais ce sont des coïncidences qu’on fabrique soi-même.
I.L. :
« Premier
printemps
que l’abîme fend en deux,
tectonique
des plaques,
rift
soudain surgi
dans ma perception du temps :
le
cerisier cette année
ne
t’a pas attendu pour fleurir. » p.113
Tes poèmes comportent beaucoup de blancs, d’espaces : « Le / silence parle à tout bout de champ / et dans toutes les langues », précises-tu. « La prose ajoute, le poème retranche » (p.19), écrivais-tu dans Chroniques incertaines. Ces silences sont-ils ceux des mots retranchés, des réponses ou « nouvelles » attendues de l’autre, la matérialisation des blessures et déchirements ?
P.C.M. : J’ai toujours l’impression que mon plus grand travail, quand j’écris, consiste à éliminer des mots. C’est beaucoup plus éreintant de resserrer que de développer. Que les prosateurs d’ailleurs n’y voient aucun jugement de valeur ni une vérité quelconque : il s’agit simplement de mon expérience personnelle, qui vaut ce qu’elle vaut.
Si l’on joue sur les deux sens du mot « retrancher », je dirais que le poème met les mots à l’abri dans le silence, il les retranche dans le silence. Qu’ils aient besoin d’un tel refuge montre bien leur fragilité ! Mais ces blancs, ces espaces ne sont pas forcément synonymes d’absence ou de souffrance ; ils sont aussi toujours présents dans des poèmes « heureux ».
I.L. :
« Mon
stylo vient de tomber.
La
maladresse
est cet ange gardien
qui
diffère l’effroi du mot
qu’on
s’apprête à écrire. » p.35
Les poèmes sont constitués de suites de distiques ou tercets commençant toujours par un mot isolé qui est le plus souvent un mot-outil. Pourquoi lui donner cette importance, le mettre ainsi en relief ?
P.C.M. : On m’a souvent interrogée sur ce « premier mot ». À quelques rares exceptions près, je procède toujours ainsi. Ce n’est donc pas spécifique à ce livre-ci. On peut y voir, pourquoi pas, au mieux un « tic » d’écriture, au pire une volonté délibérée de me distinguer par cet artifice (puisque ce premier mot le plus souvent n’a pas de sens tout seul), ma « marque de fabrique » en quelque sorte. Mais non, en fait, j’ai fini par comprendre que ce mot m’est absolument indispensable, absolument nécessaire à « l’élan » qui donne naissance au poème, qui me permet de continuer à l’écrire. Je ne peux le comparer qu’au premier pied (le gauche, le droit… ?) que l’on pose sur le sol en avant du second pour pouvoir marcher.
I.L. :
« Un
fil à plomb,
tiré jusqu’ici depuis le ciel,
un
ciel sans majuscule,
un ciel de peintre ou de dessin d’enfant,
qui a de si belles couleurs.
Une
ligne abrupte
tirée à la verticale,
et
à sa base un point,
ce point que tu ne mettais jamais
en bas de page. » p.99
Tes poèmes sont verticaux et ponctués, avec point « en bas de page ». Quelle fonction donnes-tu à cette ponctuation ? Comment choisis-tu tes mots ? Quels sont ceux que tu refuses ?
Sont-ils conçus d’abord pour les yeux ou pour les oreilles ? Quelle importance accordes-tu à la musique des vers ?
P.C.M. : Comme pour le premier mot isolé, cette verticalité est une habitude. Peut-être parce que le poème ne doit pas s’étendre (se répandre…), et doit tenir debout. D’autant plus pour ce livre-ci, tenir debout face à la perte… surtout ne pas tomber. Ma version de « la falaise » qui m’avait tant frappée à la lecture de ton Je souffle et rien.
Le poème est ponctué tout d’abord pour lui donner en quelque sorte de la normalité, ne pas le détacher de la parole ordinaire. Ensuite parce que tout est une question de respiration. Dans ce livre, tous les poèmes sont ponctués, sauf ceux de la partie III, à peu près centrale et la plus courte : elle dit ce qui littéralement « coupe le souffle », une réalité à admettre sans illusion ni espoir possible : le corps sans vie, puis les obsèques et la crémation.
Pour les yeux ? Pour les oreilles ? Je ne sais pas vraiment. Je ne me préoccupe pas, du moins consciemment, de construire une mise en page, ou de chercher un rythme (le rythme, je ne l’ai provoqué qu’une seule fois dans un recueil au titre justement musical, Suites et fugues). De manière générale, j’ai l’impression que cela m’est imposé.
Quant au son, c’est un peu la même chose. Je m’aperçois après coup, par exemple, que m’est venue l’allitération « qui cogne, ou qui crisse, ou qui craque », je ne l’ai pas fabriquée. Mais certainement les poètes connaissent souvent cette surprise.
I.L. : Tu écrivais dans Accoster le jour :
« À moins que ce ne soit
que déchirure,
lambeaux
des couleurs à venir
sur
le grand corps d’horizon.
Ciel
en désastre,
et
le poème accepte
que
beauté commence
par
la même lettre que blessure. »
Patricia Castex Menier, Sylvie Fabre G., Accoster le jour – La Feuille de thé, 2021, p.12
Comment, de quelle façon, pourquoi le poète peut-il accepter ou supporter que du « désastre », de la « blessure » naisse de la beauté, un poème ?
P.C.M. : …Peux-tu accepter en guise de réponse ce poème que j’ai éliminé de Contre-jours ? :
« Je
ne comprends pas toujours
ce
que j’écris,
mais
je sais que c’est juste. »
Il faut tout de même ajouter que j’ai eu la chance d’écrire Accoster le jour en duo avec Sylvie Fabre G. : ce poème répond au précédent qui est de sa main, mes « blessure » et « beauté » font écho à son « violet » de « mer terre et ciel ».
I.L. :
« Râclée
à l’os,
je
veux travailler
à l’arasement des images.
Même
le mot amour est trop fleuri. » p.90
Dans le poème précédent, tu protestes contre l’usage des « euphémismes » face à la mort. Pour les images, les « araser », ce n’est pas les supprimer, comme le montre bien justement ce poème qui en contient trois. Comment donc les traiter ?
P.C.M. : C’est la première fois, il me semble, que je me pose, en cours d’écriture, la question de la légitimité ou non de l’emploi des images, et surtout que je l’exprime dans un poème. Pour ce livre, les images, les métaphores – dont on dit un peu vite (dans les classes !) qu’elles sont caractéristiques de la poésie – n’auraient fait que mettre à distance, donc adoucir le rapport avec la mort (ce que font ces métaphores particulières que sont les euphémismes). Je voulais de la violence, sans concession, sans enjolivement. Rester dans l’expression de l’inconsolable. À partir de ce poème de la page 90, j’ai tout relu et me suis acharnée à éliminer les images. Oui, il en reste, je ne suis donc pas parvenue à les congédier (j’ai envie de dire « éradiquer »), mais peut-être les ai-je au moins rabotées pour qu’elles apparaissent moins. La lectrice attentive et perspicace que tu es les a débusquées !
Il y a cependant une exception : l’enchaînement, tout à fait volontaire cette fois, des images du cosmos dans le long poème que tu cites un peu plus loin à la question 13. Nous y reviendrons.
I.L. :
« Au
plus secret
le
fantôme d’un de tes gestes
a trouvé son chemin,
et
mon corps un instant
se berce d’illusions. » p.96
« On
attend, as-tu dit,
et
c’est tout.
Déjà
se dérobe le je,
encore
un peu se masque l’objet. » p.62
Dans La voix des fantômes, l’anthropologue Grégory Delaplace montre comment les pratiques funéraires visent à donner une place précise aux morts pour qu’ils s’effacent jusqu’à l’oubli (à l’exception de quelques héros ou dieux). Il montre aussi comment bien souvent ces morts « débordent » l’espace qui leur est alloué : « Je propose autrement dit d’envisager la possibilité concrète que les morts, en tant que fantômes, puissent déborder de l’existence qui leur est assignée et des compétences qui leur ont été conférées par les vivants » (Grégory Delaplace, La voix des fantômes – Seuil, 2024). Ainsi les morts peuvent-ils trouver à nouveau une place de sujet. Grégory Delaplace évoque alors cette pratique des agriculteurs Iolop’o du sud-ouest de la Chine chez qui « un orateur spécialement mandaté prononce à l’intention des morts de longs poèmes de plusieurs heures, qui content la genèse du cosmos et rappellent la place que le défunt est censé y occuper auprès des vivants. On appelle cela parler avec les fantômes ».
Dans les dernières pages de Contre-jours, le fantôme semble de plus en plus présent : des bruits, des crissements nocturnes, des gestes immatériels. L’invisible ne déborde-t-il pas le visible ?
Dès le premier poème, tu écrivais : « tout / ton corps / est dans ton âme. » Le dialogue avec le fantôme ne commence-t-il pas déjà ici ?
P.C.M. : C’est vrai, je parle d’âme et de fantôme… mais je ne crois pas du tout à l’invisible, l’immatériel, du moins dans les manifestations qu’on lui prête. Peut-être suis-je bien présomptueuse d’avoir cette certitude… en tout cas c’est un fait, les bruits, les ombres, les mouvements d’air, oui, ça existe. Et l’hyper sensibilité du deuil en exacerbe la perception. Mais, comme pour les signes évoqués au début de cet entretien, c’est nous qui en choisissons l’interprétation. On s’y complaît même, après tout c’est une forme de présence.
J’aime beaucoup cette idée de « débordement » proposée par G. Delaplace, et que tu reprends très justement dans ta question. C’est exactement ça, on a beau raisonnablement poser des limites, elles sont franchies, l’absence est trop vaste, elle déborde et pour jouer avec les deux sens du mot, alors nous aussi nous sommes débordés, sans pouvoir choisir entre le visible et l’invisible qui se mêlent, et nous sommes perdus.
I.L. :
« Neige
sur tes épaules creuses
les galaxies dont tu t’approches
Bien sûr c’est faux
Vent
contre ton crâne nu
les tempêtes quantiques de l’espace
Bien sûr c’est faux
Acouphènes
dans tes oreilles sourdes
le bruit fossile du big bang
Bien sûr c’est faux
Flashs
sous tes paupières closes
une supernova en explosion
Bien sûr c’est faux
Ce
soir en vérité le ciel rougeoie
dans un grand autodafé de poèmes. » p.79
Dans Ligne de fond, Werner écrivait : « Dans la prose quelque chose est à venir. Alors que la poésie pour moi a toujours été un point de départ. La prose mène vers une fin – je schématise – et le poème, toujours à un retour vers une origine. Que ce soit l’origine du monde, de l’univers, de l’Homme, d’une pensée, la poésie c’est toujours le poète… avant. »
Dans Contre-jours, tu évoques aussi bien l’univers, le cosmos, les galaxies, les supernovas, les « tempêtes quantiques de l’espace » et le « big bang » que les atomes et les amibes… Quelle est la place du poème dans cette vision ? Dans quelle mesure le poème pourrait-il être un retour dans ta propre conception de la poésie ?
P.C.M. : Ce long poème est en fait un hommage à Werner, à sa vision si vaste, à sa façon d’être relié au Tout, à sa fascination pour l’histoire de l’univers qui fécondait tant de ses poèmes. Où est-il maintenant ? Retourné à l’origine du monde ? Le poème est scandé par « bien sûr c’est faux » : c’est l’expression de mon désespoir, et la remise en cause – oui, pourquoi ne pas le dire – de la poésie qui, dans ces circonstances ne m’a été d’aucun secours puisque les poèmes finissent par brûler, comme le corps avec eux lors de la crémation.
Mais… qu’y a-t-il de plus beau qu’un ciel rouge au couchant ? Voici finalement la réponse à la question que j’avais esquivée tout à l’heure : oui, blessure et beauté sont liées par le poème.
I.L. : La peintre Shi Qi a accompagné tes poèmes de sept peintures. Comment s’est faite cette rencontre ? Comment vois-tu ce dialogue entre poèmes, qui relèvent déjà de la conversation, et peintures ?
P.C.M. : Depuis plus de 2 ans, je participe à un cours de peinture chinoise… J’ai commencé par apprendre à peindre des bambous ! Dans une vingtaine d’années peut-être (!!!) mon pinceau saura un peu mieux mêler l’eau et l’encre, et le mouvement de mon poignet épouser le souffle du monde…
Shi Qi est notre professeure, plutôt notre guide. Si discrète qu’il a fallu que je découvre, lors d’une exposition, qu’elle menait une magnifique œuvre personnelle.
Je suis heureuse qu’elle ait accepté d’accompagner Contre-jours.
Et il n’y a pas de hasard ! c’est a posteriori que j’ai su que notamment son ensemble La trace des jours, qui m’avait fascinée dans l’exposition, était une œuvre de deuil, accomplie après le décès de sa mère.
Si les poèmes de ce livre, comme tu le dis, sont un dialogue avec Werner « infiniment mort » selon la poignante formule de Rilke, le profond silence méditatif des images de Shi Qi, c’est-à-dire leur écho sans mots à l’alternance de l’ombre et de la lumière, apporte au livre ce que je n’ai pas su dire tout à fait en écrivant.
C’est toujours mieux d’être deux ! De même, les questions que tu me poses me permettent d’y voir un peu plus clair, et je t’en remercie.
BIOBIBLIOGRAPHIE
Patricia Castex Menier est née en 1956 à Paris, où elle réside toujours.
Poésie
Contre-jours, (peintures de Shi Qi, postface de Pierre Dhainaut), L’herbe qui tremble, 2024
Havres, Les lieux dits, 2023 – Prix Aliénor 2023
Accoster le jour, (avec Sylvie Fabre G.), La feuille de thé, 2021
L’œil à facettes (avec Werner Lambersy), Rhubarbe, 2021
L’instinct du tournesol, Les Lieux-dits, 2020
Cargo, À L’index, 2020
Chroniques incertaines, Pétra, 2019
Al Andaluz, Éditions du cygne, 2019
C’est si simple un poème, Pippa, 2019
Instantanés, Tipaza, 2018
Adresses au passant, Éditions Henry, 2018
Notes d’Égée, La Porte, 2018
Soleil sonore, Vincent Rougier, 2017
Bleu baleine, Éditions Henry, 2016
Le dernier mot, La Porte, 2016
Miniatures, Tensing, 2015
Suites et fugues, Éditions Henry, 2014
Rimbaud design, Vincent Rougier, 2014
Octobre déjà, La Porte, 2013
Passage avec les voix, Éditions du Cygne, 2013
Jardins publics, Aspect, 2011
Épisodes, La Porte, 2010
Révisions, Vincent Rougier, 2009
Reconnaissance, Al Manar, 2009
Quatre saisons en un jour, L’Amourier, 2009
Occupation du sol, Vent de terre, 2009
Achill Island, moutons etc, Vincent Rougier, 2006
X fois la nuit, Cheyne éditeur, 2006
Bouge tranquille, Cheyne éditeur, 2004
Ce que me dit l’ensevelie, Cheyne éditeur, 2001
À ton nom d’archange, La Bartavelle, 1997
Infiniment demeure, Cheyne éditeur, 1992
La bien venue, Les Éperonniers, 1990
Tablas, Théâtre Vesper, 1989
Chemin d’éveil, Cheyne éditeur, 1988
Lignes de crête, Éd. de Vallongues, 1987
Questions de lieu, Cheyne Éditeur, 1985
Les heures à Finialette, L. Dubost, 1983
La roue à aubes, P.lal, 1982
Lacunaire, Thierry Bouchard, 1980
Lies, Fagne, 1978.
Il n’y a pas d’art poétique, Plein chant, 1976
Flandre, L. Dubost, 1975
Récit
L’éloignée, La Dragonne, 2001
Voir aussi le numéro spécial
Patricia Castex Menier, Les mots du silence, n°34 de la revue À L’INDEX, 2017
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